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La prematura muerte de Jean Vigo (Paris 1905, Paris 1934), con tan sólo 29 años, le permitió construir tan sólo cuatro películas que, si bien pasaron prácticamente desapercibidas en su época, hoy en día se consideran obras fundamentales enmarcadas en el período de transición entre el cine mudo y el sonoro: los tres cortometrajes documentales Á propos de Nice (1929), La Natation par Jean Taris (1931) y Zéro de conduite (1933), y su célebre largometraje L’Atalante1 (1934), que no pudo estrenar antes de su fallecimiento. Sólo cuatro películas conforman su obra completa, apenas 200 minutos.
La infancia del endeble y enfermizo Jean Vigo no fue nada fácil. Hijo de los anarquistas Emily Caro y Miguel Almereyda –pseudónimo de Eugène Bonaventure de Vigo-, su vida transcurrió entre los continuos encarcelamientos de su padre y el posterior abandono por parte de su madre, tras la oscura muerte en misteriosas circunstancias de su padre en la prisión de Fresnes cuando el joven Jean Vigo contaba sólo con 12 años y era un niño malnutrido y enclenque. Debido al historial familiar Jean no era aceptado en ningún colegio, consiguiendo finalmente inscribirse entre 1918 y 1922 bajo el pseudónimo de Jean Salles en un internado de Millau. Estas experiencias infantiles se verían reflejadas en su cortometraje de 1933 Zéro de conduite.
Zéro de conduite (1933)
Fruto de una deficiente calidad de vida durante el período infantil y juvenil Jean Vigo, que había empezado sus estudios en la Sorbona, los abandona para ser internado en una clínica de Andorra, aquejado de tuberculosis –probablemente contraída en los internados en los que residió- ,enfermedad que le llevaría a una muerte prematura. Allí conoce a la polaca Elisabeth “Lydou” Lozinska, una mujer también muy enferma aquejada de una dolencia crónica que le obligaba permanecer en cama permanentemente. Ambos contraen matrimonio en 1926, fruto del cual nacería su hija Luce, futura crítica de cine. El joven Jean Vigo comienza a trabajar entonces en la compañía Franco Film como ayudante de cámara, rodeado del ambiente parisino de la época: poetas, escritores y agitadores sociales. Años más tarde recibe como regalo por parte de su suegro una cámara de segunda mano, dado el creciente interés que para el joven despertaba el mundo del cine. Durante estos años iniciales se encuentra con el cámara Boris Kaufman, que más tarde se convertiría en su más fiel colaborador.
Jean Vigo es uno de los directores que más ayudó a re-definir, con sus películas atemporales, las posibilidades de un nuevo cine que en aquel momento estaba viendo la luz. Un reconocimiento del que hoy nadie duda pero que, como anteriormente se ha comentado, le llego póstumamente, ya que diversos problemas con la censura –acusado de anti patriotismo- y con la utilización de un nuevo lenguaje para el que el gran público no estaba preparado, impidieron que esa poética belleza que hoy su obra indudablemente destila pudiera ser apreciada en toda su magnitud por la sociedad de su época. De hecho, aunque su producción debería adscribirse temporalmente en el movimiento cinematográfico Réalisme Poétique français2 de los años 30-40, conceptualmente tiene mucho más que ver con La Nouvelle Vague de los años sesenta, como lo demuestra la admiración que los realizadores integrantes de este movimiento profesaron hacia el cine de Jean Vigo, reivindicándolo y sacándolo del olvido en el que estaba sumergido. François Truffaut, por ejemplo, se encontraba entre los espectadores de la primera sesión autorizada en 1946 -tras pasar la censura- del film Zéro de conduite (1933), realizado trece años antes, declarando años más tarde que le debía a Jean Vigo su mirada cinematográfica. Jean-Luc Godard, por otra parte, le dedicará su film Les Carabiniers (1963).
Rodaje de L’Atalante (1934)
La compañía cinematográfica Gaumont Franco Film Auberi (GFFA) crea en 1930 una filial denominada Le Journal Vivant, dirigida por Constantin Morskoï, destinada a producir cortometrajes documentales dedicados a cubrir temas científicos, artísticos, deportivos o grandes eventos pertenecientes a la historia del hombre.
Constantin Morskoï recibe por parte de la compañía Gaumont la recomendación de contratar a Jean Vigo para la realización de un documental deportivo. Con anterioridad, Vigo ya había estrenado en el Théâtre du Vieux-Colombier de Paris su primer film, À propos de Nize (1930), un cortometraje que explora las desigualdades sociales en la ciudad de Niza durante los años 20 a través de una descarnada y crítica visión de la alta burguesía francesa. Vigo, que acepta el trabajo por motivos económicos, escoge como personaje principal para su película al deportista Jean Taris, naciendo en este momento La Natation par Jean Taris o Taris, roi de l’eau, como también es conocida la película3.
Jean Taris (Versailles 1909, Grasse 1977) fue un nadador francés de gran porte para la época (1,78 m), especialista en diferentes modalidades de corta, media y larga distancia. Campeón de Francia 34 veces, participó en tres juegos olímpicos -1928, 1932 y 1936-, contribuyendo al desarrollo de este deporte con innovaciones como la respiración alternada derecha-izquierda cada tres brazadas.
À propos de Nize (1930)
Las relaciones entre Jean Vigo y la productora que encarga la película no siempre fueron fáciles. Michael temple refiere en su ensayo sobre el realizador francés como su actitud altiva durante la filmación, y el carácter “abstracto” y distante de las imágenes rodadas, satirizando la sencilla realidad de un deportista mediante su trasmutación en un ser semi-divino, no fueron en su día entendidos:
It would seem that Vigo’s slightly irreverent handling of the commission for GFFA was not specially appreciated by his employers. Indeed, according to Constantin Morskoï’s testimony, recorded by Pierre Lhermenier some forty years later, the first edited version of Taris ou la natation that Vigo produced was only 80 meters long, rather tan the expected 300. As a result, Morskoï decided to bring in the more experienced Jean Arroy, in order to help the young man rework the materials into something worth showing as part of Le journal vivant. Perhaps this editorial intervention can in part explain why Vigo later claimed to Henri Storck that he disliked le film, “à l’exception de peu de vues sous l’eau” (apart from a few of the underwater shots). Hearing such a complaint from Vigo himself, one might wish to exclude Taris ou la natation from the artist’s already brief corpus, or at least to relegate it to the status of footnote or curiosity. A more constructive approach, however, would be to situate Morskoï anecdote in the context of the time (how could he have known that he was dealing with a future genius?), and to interpret Vigo’s frustration as a stage in his development as an artist4.
A pesar de estas dificultades y desencuentros resulta notorio como un director inexperto, pero ilusionado y con talento, fue capaz de aprovechar un trabajo “de encargo” -un formato documental “impersonal” y a priori desmotivante para alguien que tenía muy altos sueños- imprimiendo su pátina creadora en un material escasamente maleable y muy direccionado hasta el punto de convertirlo en un trabajo de indudable calidad formal y estética, mucho más de lo que se podría haber esperado. El argumento a desarrollar y el escaso metraje solicitado podían parecer limitantes, pero a pesar de ello Jean Vigo supo construir, con una libertad e inventiva asombrosas, una pequeña obra maestra.
El rodaje tuvo lugar en Enero de 1931 en la piscina de la Rue de l’Elysée, ya que estaba equipada con ojos de buey submarinos que posibilitaban la filmación de un nadador bajo el agua. El rodaje duró aproximadamente una semana, más del doble de los tres días previstos. Para Vigo, el retraso se justificaba por la dificultad en conseguir una iluminación correcta, que permitiese obtener planos nítidos subacuáticos. Seguidamente, el realizador francés empleó dos semanas para un montaje muy abstracto de apenas tres minutos, algo que claramente no convenció a la compañía productora. Es por ello que se le solicita una reconsideración del metraje, ayudado por el periodista y realizador Jean Arroy, para realizar un segundo montaje de aproximadamente diez minutos de duración, que se convertiría en definitivo.
El elegante y didáctico estudio sobre el nadador Jean Taris muestra, de manera muy poética, gran parte de los mecanismos y técnicas hoy elementales de natación que hicieron internacionalmente famoso al deportista francés, como el desarrollo correcto de la fuerza de arrastre, el estilo de braza, las salidas y virajes rápidos o ciertas técnicas de respiración.
Tras unos escuetos títulos de crédito, en los que sólo se cita a Jean Vigo como director, a Ary Sadoul como asistente, a G. Lafont y Lucas como operadores y Gaumont-Petersen-Poulsen como productores, suena una canción tradicional francesa en la que escuchamos: Mama ¿las barquitas tienen piernas?; Claro, tontito, como avanzarían si no?. Tras un fundido a negro, una toma fija de un Club de natación de Francia permite superponer los agradecimientos a la “Natación Nacional” por haber permitido rodar en la piscina.
Una pantalla negra envuelta en un murmullo de espectadores da paso a un hombre con megáfono que exalta la carrera profesional de Taris, nombrando sus récords y las conmemoraciones recibidas. A continuación, un plano cercano y frontal de Taris, otro cenital y uno lateral, nos lo muestran a punto de efectuar la salida. Tras el disparo preceptivo, atendemos a una carrera filmada cenitalmente en la que vemos a un conjunto de nadadores totalmente equipados, con trajes de baño largos y negros, y también gorro, nadando desesperadamente. Sin embargo, las imágenes a cámara lenta que se alternan de Taris, en traje de baño corto y blanco, y sin gorro, nos muestran a un nadador tranquilo, pausado y que, sin embargo, gana.
El plano siguiente, un hombre grueso en el agua y nadadores no deportistas, mujeres y niños, da paso a una voz en off explicando que se deben aprender ciertos movimientos para nadar, y que no se puede nadar fuera del agua, ejemplificando esto con humor mediante una imagen de una mujer “nadando” braza fuera de la piscina sobre un soporte con salvavidas.
Comienza la clase. Taris acompañado de la voz en off muestra la técnica de crawl, que significa arrastrarse. Para explicar como efectuar la salida se utilizan dos tomas en movimiento inverso de Taris, muy efectistas, saliendo inicialmente del agua y entrando de nuevo en ella. A continuación, se alternan planos cercanos y primeros planos mostrando la técnica de movimiento de brazos y piernas, así como la forma de respirar adecuadamente. En todo el fragmento se alterna el sonido fuerte del agua con instantes puntuales de silencio absoluto, que es en el fondo lo que siente el nadador en el agua.
Seguidamente, y de manera más escueta, se muestra la técnica de crawl de espalda, la novedosa braza y otras modalidades menores como el “Trudgen” o el “Over arm side stroke”, en la que se nada totalmente ladeado. La clase finaliza con tomas submarinas enseñando la técnica del viraje.
Envuelto en un silencio absoluto, vemos a continuación como Taris evoluciona bajo el agua como un bailarín, de manera similar a un delfín tras un vidrio en un parque oceanográfico interaccionando con los espectadores. Tras unos planos muy abstractos de ligeras burbujas, Taris mira a la cámara y se tumba tranquilo en el fondo de la piscina como si estuviese en un diván.
La película finaliza con dos alardes técnicos para la época, mientras suena la misma música del principio, pero en este caso sin letra. En el primero de ellos, vemos a Taris ascender bajo el agua para, mediante un montaje en continuidad muy efectivo, verlo a continuación salir del ella mediante una cámara en movimiento inverso y quedarse al borde de la piscina mirando por encima de sus hombros. Un fundido encadenado da paso a una nueva imagen de Taris, vestido con abrigo y sombrero, mirando a su vez a cámara. El segundo alarde técnico lo supone la superposición de dos imágenes, el nadador vestido andando y una toma cenital de la piscina, dando a entender que Taris, casi un ser divino, puede andar por el agua. En la última toma, fija, vemos a Taris como, mirando a cámara, se despide saludando con el sombrero.
Visto con la distancia, resulta evidente que Jean Vigo entiende el film más como una exploración sobre las posibilidades de la fotografía submarina –algo que tres años más tarde aplicará con gran éxito en su obra maestra l’Atalante (1934)- que como un homenaje al nadador francés. Las imágenes que en este sentido consigue el cámara Boris Kaufman -gran colaborador de Jean Vigo-, en especial las tomas subacuáticas, son de una calidad y audacia extraordinarias, teniendo en cuenta los medios precarios con los que en la época se contaba.
L’Atalante (1934)
La película de Jean Vigo no está exenta de una cierta ligereza y sentido del humor, podríamos decir también desenfado, tanto por el carácter de ciertas tomas –la mujer entrenando sobre una silla- y algunas estrategias de edición en la línea de Georges Méliès – el montaje inverso de la zambullida- como por, esencialmente, el talante con el que se aborda el discurso cinematográfico sobre el campeón francés, ensalzándolo como un ser casi divino, un bailarín más que un deportista, capaz incluso de enfrentar sin ningún prejuicio –diríamos que como un artista o actor profesional- su mirada a la cámara en varios momentos de la película. Una mirada que, en última instancia, se dirige a los espectadores.
En este primer film sonoro de Vigo se utilizan muy diversas técnicas innovadoras para la época: ralentíes, retrocesos, cámara inversa, sobreimpresiones o puntos de vista en ángulos no habituales otorgan una textura muy moderna a la película. El montaje, vertiginoso por momentos, también se aborda con un cierto riesgo, dialogando con el contraste y combinando tomas generales con primeros planos extremadamente detallados mediante transiciones muy adecuadas. Parece que por momentos la cámara se sumergiese con Taris, lo acompañase, olvidando el espectador la ficción y el artificio que todo montaje en cine supone. La sincronización entre las imágenes y los sonidos acuáticos nos revierte a la sincronización entre la respiración del nadador y sus movimientos bajo el agua.
Mediante esta intencionada estrategia de rodaje y montaje, Jean Vigo convierte a Taris en un súper hombre, dotado de una sensualidad y flexibilidad bajo el agua –acusadas por su esbelta desnudez, apenas cubierta por un ajustado bañador- impropias de alguien que en realidad está realizando un gran esfuerzo físico.
Vigo transforma el mero acto de respirar bajo el agua en un ballet de burbujas, silenciosas, exaltando metafóricamente la posible fluidez y ligereza de movimientos de un acto deportivo que es, en realidad, un ejercicio de gran precisión y dureza. Es la mirada del director la que transforma esta realidad, dura y esforzada, en un acto poético de gran belleza.
Desgraciadamente para Jean Vigo la compañía Le Journal vivant dejaría de existir en 1931, para transformarse en Journal Gaumont, dedicado a difundir semanalmente noticias de actualidad. Esta circunstancia impediría que un nuevo proyecto de Vigo viese la luz, otro documental deportivo en este caso consagrado a la figura del tenista Henri Cocher, por aquel entonces campeón del mundo.
El cortometraje de Jean Vigo dista mucho de lo que hoy en día recibimos en nuestras pantallas, tanto en reportajes didácticos como en retransmisiones deportivas. Sin duda no encontramos la nitidez y precisión casi pornográfica que la tecnología actual posibilita, así como los esforzados movimientos de cámara y puntos de vista que los equipos actuales permiten. Pero, también sin duda, estos documentos actuales, con honrosas excepciones, no son capaces de centrar nuestra atención y despertar la admiración que nos provoca un visionado atento de esta pequeña obra maestra de Vigo, quizás cuestionable en el discurso que plantea, pero sin duda cargada de emoción, magia, riesgo, imaginación, y del deseo de alguien que soñaba con ser cineasta. Y que lo consiguió.
La natation par Jean Taris. Un homenaje silencioso al cuerpo humano en movimiento.
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1. El film, pese a ser considerado actualmente una indiscutible obra maestra, no pudo ser estrenado en su día debido a problemas con la censura. Sus productores realizaron un nuevo montaje estrenándolo bajo el título Le Chaland qui passe, aprovechando el éxito de la canción homónima cantada en su versión francesa por Vittorio de Sica en la película Les Hommes, quels mufles (Mario Camerini, 1932) y que un año más tarde popularizaría con gran éxito la cantante Lys Gauty.
2. Realismo Poético francés, término acuñado por Georges Sadoul para designar el cine realizado en Francia entre el nacimiento del sonoro y el inicio de la segunda guerra mundial. Influenciado por la corriente naturalista, las vanguardias artísticas y el cine expresionista alemán, comúnmente se inscribe en este movimiento a los realizadores René Clair, Jean Renoir, Marcel Carné, Marcel L’Herbier, Jackes Becker, Jean Grémillon, Jacques Feyder, Julien Duvivier y el propio Jean Vigo.
3. La natación por Jean Taris, o Taris, rey del agua.
4. Michael Temple. Jean Vigo, Manchester University Press, 2005. (pág. 42)
Podría parecer que la ligeramente irreverente manipulación del encargo de la GFFA por parte de Vigo no fue especialmente apreciada por sus empleados. De hecho, según el testimonio de Constantin Morskoï, recogido por Pierre Lhermenier alrededor de cuarenta años más tarde, el primer montaje de Vigo de Taris ou la natation contaba solamente con 80 metros, en lugar de los 300 que se esperaba. A consecuencia de ello, Morskoï decide contar con el mas experimentado Jean Arroy para ayudar al joven a convertir el material en algo digno de poder ser exhibido como perteneciente a Le journal vivant. Quizás esta intervención editorial puede en parte explicar por que Vigo más tarde declaró a Henri Storck que no le gustaba el film, “a excepción de algunas tomas submarinas”. Escuchando esta queja del propio Vigo, se desearía excluir Taris ou la natation de la ya escueta obra del artista, o al menos relegarla al status de pie de página o curiosidad. Sin embargo, un acercamiento mas constructivo, podría situar la anécdota de Morskoï en el contexto de su tiempo (¿cómo podría haber el sabido que estaba tratando con un futuro genio?), e interpretar la frustración de Vigo como un estado en su desarrollo como artista.
Traducciones: Juan Deltell Pastor
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Vers un cinéma social
Extracto de la conferencia pronunciada par Jean Vigo en el teatro Vieux-Colombier de París, el 14 de Junio de 1930, con motivo de la segunda proyección de su film A propos de Nice. (www.noirproduction.net)
Vous pensez bien que nous n’allons pas ensemble découvrir l’Amérique. Ceci dit pour indiquer tout de suite la signification exacte des mots que l’on vous a donnés sur un bout de papier, comme promesse de quelques autres.
Il ne s’agit pas aujourd’hui de révéler le cinéma social, pas plus que de l’étouffer en une formule, mais de s’efforcer d’éveiller en vous le besoin latent de voir plus souvent de bons films (que nos faiseurs de films me pardonnent ce pléonasme) traitant de la société et de ses rapports avec les individus et les choses.
Car voyez-vous, le cinéma souffre davantage d’un vice de pensée que d’une absence totale de pensée.
Au cinéma, nous traitons notre esprit avec un raffinement que les Chinois réservent d’habitude à leurs pieds.
Sous prétexte que le cinéma est né d’hier, nous jouons au bébé, à l’exemple de ce papa qui « gagate » pour mieux se faire comprendre de son poupon.
Un appareil de prise de vues n’est tout de même pas une machine pneumatique à faire le vide.
Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir à exploiter une mine de sujets que l’actualité viendrait sans cesse renouveler.
Ce serait se libérer de deux paires de lèvres qui mettent 3 000 mètres à s’unir et presque autant à se décoller.
Ce serait éviter la subtilité trop artiste d’un cinéma pur et la supervision d’un super-nombril vu sous un angle, encore un autre angle, toujours un autre angle, un super-angle; la technique pour la technique.
Ce serait se dispenser de savoir si le cinéma doit être à priori muet, sonore comme cruche vide, parlant 100 pour cent comme nos réformés de guerre, en relief, en couleur, en odeur, en etc.
Car, dans un autre domaine, pourquoi n’obligerions-nous pas un écrivain à nous dire s’il utilisa, pour rédiger son dernier roman, une plume d’oie ou un stylo?
Ce sont là en vérité articles de foire.
Au reste, le cinéma est régi par la loi des forains.
Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir simplement à dire quelque chose et à éveiller d’autres échos que les rots de ces messieurs-dames, qui viennent au cinéma pour digérer.
(…)
Se diriger vers un cinéma social, c’est donc assurer le cinéma tout court d’un sujet qui provoque l’intérêt; d’un sujet qui mange de la viande. Mais je désirerais vous entretenir d’un cinéma social plus défini, et dont je suis plus près: du documentaire social ou plus exactement du point de vue documenté.
Dans ce domaine à prospecter, j’affirme que l’appareil de prise de vues est roi, ou tout au moins président de la République.
Je ne sais si le résultat sera une œuvre d’art, mais ce dont je suis sûr, c’est qu’il sera du cinéma. Du cinéma, en ce sens qu’aucun art, aucune science ne peut remplir son office.
Le Monsieur qui fait du documentaire social est ce type assez mince pour se glisser dans le trou d’une serrure roumaine, et capable de tourner au saut du lit le prince Carol en liquette, en admettant que ce soit spectacle digne d’intérêt. Le Monsieur qui fait du documentaire social est ce bonhomme suffisamment petit pour se poster sous la chaise du croupier, grand dieu du Casino de Monte- Carlo, ce qui, vous pouvez me croire, n’est pas chose facile.
Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement l’auteur.
Ce documentaire exige que l’on prenne position, car il met les points sur les i.
S’il n’engage pas un artiste, il engage du moins un homme. Ceci vaut bien cela.
L’appareil de prise de vues sera braqué sur ce qui doit être considéré comme un document, et qui sera interprété, au montage, en tant que document.
Bien entendu, le jeu conscient ne peut être toléré. Le personnage aura été surpris par l’appareil, sinon l’on doit renoncer à la valeur « document », d’un tel cinéma. Et le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques.
Et cela, avec une force telle, que désormais le monde qu’autrefois nous côtoyions avec indifférence, s’offre à nous malgré lui au delà de ses apparences. Ce documentaire social devra nous dessiller les yeux.
A propos de Nice n’est qu’un modeste brouillon pour un tel cinéma.
Dans ce film, par le truchement d’une ville dont les manifestations sont significatives, on assiste au procès d’un certain monde.
En effet, sitôt indiqués l’atmosphère de Nice et l’esprit de la vie que l’on mène là-bas – et ailleurs, hélas! – le film tend à la généralisation de grossières réjouissances placées sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort, et qui sont les derniers soubresauts d’une société qui s’oublie jusqu’à vous donner la nausée et vous faire le complice d’une solution révolutionnaire.
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Hacia un cine social
Usted piensa bien que no vamos juntos a descubrir América. Esto dicho para indicar rápidamente el significado exacto de las palabras que se le han dado en un trozo de papel, como promesa de otras cualquiera. No se trata hoy de dar a conocer el cine social, ni tampoco de asfixiarlo en una fórmula, pero si de despertar en usted la necesidad latente de ver buenas películas más a menudo (que nuestros realizadores me disculpen este pleonasmo) relacionados con la sociedad y sus relaciones con los individuos y las cosas.
Porque mire usted, el cine sufre mas de un vicio de pensamiento que de una ausencia total de pensamiento.
En el cine, tratamos nuestro espíritu con un refinamiento que los chinos reservan habitualmente a sus pies.
Bajo el pretexto de que el cine nació ayer, jugamos a ser niños, como el papá que gatea para hacerse comprender mejor a su bebé.
Un aparato tomavistas no es sin embargo un máquina neumática de hacer el vacío.
Dirigirse hacia el cine social, esto sería consentir la explotación de una mina de temas que la actualidad renovaría sin cesar.
Sería liberarse de dos pares de labios que emplean 3.000 metros para unirse y prácticamente lo mismo para separarse.
Sería evitar la sutilidad excesivamente artista de un cine puro y la supervisión de un súper ombligo visto bajo un ángulo, y después otro ángulo, siempre otro ángulo, un súper-ángulo; la técnica por la técnica.
Sería eximirse de saber si el cine deber ser a priori mudo, sonoro como un cántaro vacío, hablado cien por cien como nuestros exentos de servicio militar, en relieve, en color, en olor, en etc.
Pues, hablando de otra cosa, ¿por qué no obligaríamos a un escritor a que nos dijese si utilizó, para escribir su última novela, una pluma de oca o un bolígrafo?
Estos son en verdad artículos de feria.
Por lo demás, el cine está regido por la ley de los feriantes.
Encaminarse hacia el cine social, sería consentir simplemente a decir cualquier cosa y a despertar otros ecos que los eructos de estas damas y caballeros, que viene al cine para digerir.
(…)
Encaminarse hacia el cine social, es pues asegurar sin más al cine un tema que provoque interés; un tema que coma carne.
Pero yo desearía hablarles de un cine social más concreto, y del que me siento más cerca: del documental social o más exactamente de un punto de vista documentado.
En este campo a explorar, yo afirmo que el aparato tomavistas es el rey, o por lo menos el presidente de la república.
Desconozco si el resultado será una obra de arte, pero de lo que estoy seguro, es de que será cine. Cine, en el sentido que ningún arte, ninguna ciencia puede desempeñar su oficio.
El señor que realiza documentales sociales ese este sujeto suficientemente flaco como para deslizarse por el ojo de una cerradura rumana, capaz de filmar al príncipe Carol saliendo de la cama en camisón, aceptando que esto sea un espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este buen hombre suficientemente pequeño como para apostarse bajo la silla del croupier, gran Dios del casino de Montecarlo algo que, pueden creerme, no es cosa fácil.
Este documental social se distingue del documental sin más y de los noticiarios semanales por el punto de vista que el autor defiende inequívocamente.
Este documental exige que se tome una postura, ya que pone los puntos sobre las íes.
Si no compromete a un artista, si compromete al menos a un hombre. Esto vale la pena.
El tomavistas apuntará a aquello que deba ser considerado como un documento, interpretándose, durante el montaje, como documento.
Por supuesto, el juego consciente no puede ser tolerado. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, en caso contario debemos renunciar al valor documental de este cine.
Y el objetivo será alcanzado si se consigue revelar la razón oculta de un gesto, si resulta posible extraer de una persona banal escogida al azar su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a través de una de sus manifestaciones puramente físicas.
Y todo esto, con tal fuerza, que a partir de ahora el mundo que antes frecuentábamos con indiferencia, se ofrece a nosotros a pesar suyo y más allá de las apariencias. Este documental social deberá abrirnos los ojos.
À propos de Nice nos es más que un modesto borrador de este tipo de cine.
En este film, como portavoz de una ciudad cuyas manifestaciones son significativas, asistimos al proceso de un cierto mundo.
En efecto, nada más indicados la atmósfera de Niza y el espíritu de la vida que allí se lleva – y en otros lugares también, desgraciadamente- el film tiende a la generalización de groseros festejos bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estremecimientos de una sociedad que se descuida hasta el punto de darnos nauseas y hacernos cómplices de una solución revolucionaria.
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Traducción: Juan Deltell Pastor
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