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Como decía Duke Ellington, en el mundo sólo existen dos tipos de música, la buena y la otra1.
El presente texto nació como un comentario personal a un rico diálogo a dos bandas, establecido entre el escritor Haruki Murakami y el músico Seiji Ozawa, publicado en 2020 por Tusquets Editores con el título Música, sólo música. En el camino se fueron ficticiamente incorporado algunos interlocutores más. El que escribe este texto solo se constituye en un cronista, pretendidamente discreto, de esta ficticia conversación cruzada.
Desde los albores del siglo XX son frecuentes los textos que analizan posibles relaciones entre diversas actividades creativas o artísticas. Sean consideradas estas relaciones como de encuentro o de oposición, con frecuencia se detecta la existencia de un lenguaje común, salpicado con inevitables particularidades disciplinares.
Esto es algo que resulta evidente al adentrarse en el encuentro que nos ocupa. El proyecto nace como una entrevista por parte de Haruki Murakami a Seiji Ozawa, pero muy pronto, en palabras del escritor nipón, deviene en una conversación entre amigos que nunca habían sabido que pudiesen serlo con tanta intensidad. Entre noviembre de 2010 y julio de 2011 se registraron por parte de Murakami los fragmentos de conversación que componen el libro, un encuentro deseado desde hace largo tiempo por dos personas que se admiraban mutuamente, pero profundamente volcadas en su trabajo hasta el punto de no disponer de tiempo para nada más que no fuese desarrollar su labor profesional, en palabras de Murakami: a las personas creativas no les queda más remedio que ser egoístas2.
Ambos autores utilizan el lenguaje propio de sus actividades, algo que les permite aclarar conceptos con precisión. Sin embargo, como antes se ha comentado, en el transcurso de su conversación se sorprenden al descubrir como ciertos conceptos o términos ajenos a su disciplina permiten explicar, incluso con una mayor afinación, cuestiones que conciernen a su propia actividad creativa y profesional. Conceptos o términos que, como a continuación se desarrolla, permiten a su vez establecer conexiones con el cine, las arquitectura u otras artes.
Igor Stravinski. Fragmento de La consagración de la primavera [1913]
SOBRE EL ADIESTRAMIENTO Y EL APRENDIZAJE
Quienes no tienen su propia técnica bien desarrollada se limitan a imitar a los demás. Imitan la forma superficialmente3. [Seiji Ozawa]
Ozawa se manifiesta en contra de un cierto tipo de coleccionista de discos, aquella persona adinerada que colecciona por el puro placer de atesorar, de almacenar, pero no tanto de disfrutar de la música por no tener tiempo para ello. Murakami, en cambio, se confiesa un gran coleccionista, pero de un tipo que Ozawa admira y entiende, alejado de aquel frívolo obsesionado en las carátulas de los discos, o de poder afirmar que posee todo aquello que se supone que un experto debe tener: No me parece que le preocupe gran cosa el diseño del álbum, más bien su contenido. Por eso esta conversación que mantenemos usted y yo me ha resultado tan interesante desde el primer momento, desde que empezamos a hablar de Glen Gould4.
Para Murakami uno de los grandes valores de coleccionar discos, y de acudir regularmente a conciertos, es descubrir la alegría de comparar interpretaciones distintas, a relativizar, en otras palabras5, dando un sentido personal a cada una de las músicas que escucha. Algo muy diferente de lo que le sucede a Ozawa, relacionándose con la música leyendo partituras. De esta manera, afirma Murakami hablando del director japonés, la música se transforma en algo mucho más puro, en una experiencia más interior6, estableciendo en este sentido una comparación muy interesante: Tal vez se parezca un poco a la diversión y libertad que siente uno al leer obras literarias en su lengua materna y no en las traducciones. Schönberg dijo algo así como que la música no es el sonido, sino el concepto, la idea, pero la gente normal no lo tiene fácil para aproximarse a esta perspectiva7.
Al comentarle a Ozawa que envidiaba que pudiese escuchar música con esta profundidad, éste le recomendó que estudiase música al menos para poder leer partituras. Murakami afirma que el acometer esta tarea resultó fundamental a la hora de poder entenderse con Ozawa, salvando de alguna manera el enorme muro que separa a un profesional, escritor o músico, de un amateur, de un aficionado: Nuestra tarea más importante, por tanto, fue la de encontrar un pasadizo que nos permitiese atravesar el muro en ambas direcciones. Dos personas que comparten su afinidad por una manifestación artística, sea cual sea, seguro que están en disposición de encontrar ese pasadizo8.
En un momento de la entrevista Ozawa explica como uno de sus maestros, el cellista y compositor Hideo Saito, cuando invitaba alumnos a su casa les daba un papel pautado y les pedía que escribiesen de principio a fin la partitura de la Segunda sinfonía de Beethoven que habían ensayado unos días antes, con el fin de comprobar cuanto eran capaces de escribir en una hora: el último propósito no es memorizarla, sino entenderla. Cuando uno se da cuenta de que al fin ha comprendido una determinada obra, siente una gran satisfacción. La capacidad de comprender es mucho más importante para un director que la capacidad de memorizar. Después de todo se puede leer la partitura mientras uno dirige9. Algo más tarde añade: Lo bueno de sabérselas de memoria es que permite establecer contacto visual con los músicos10(…) El maestro Karajan siempre dirigía con los ojos cerrados a pesar de que se sabía las partituras de memoria. Ante esta paradójica afirmación, Ozawa explica a Murakami como el contacto visual se establecía en la otra dirección, ya que los intérpretes lo miraban constantemente como si estuvieran conectados con él a través de un hilo invisible11.
En relación a la dificultad de producir un sonido natural y hermoso Murakami le pregunta a Ozawa si piensa como él que no se puede enseñar algo innato, pero si el pensamiento, la actitud hacia la música12, a lo cual el director japonés contesta afirmativamente.
Paul Valery. Fragmento de Le Cimetière marin [1920]
SOBRE LA CONSTRUCCIÓN MUSICAL
La belleza es una cuestión privada; la impresión de reconocerla y sentirla en un instante determinado es un accidente más o menos frecuente en una existencia, como sucede con el dolor y la voluptuosidad, pero más casual aún13.
En cuanto a la construcción musical, se realizan apuntes muy interesantes que establecen indudables conexiones con la composición arquitectónica, o la realización cinematográfica. Hablando en concreto de Brahms Ozawa explica como, a diferencia por ejemplo de Beethoven, en sus partituras específica multitud de detalles relacionados con las posibilidades de interpretación que cada instrumento posee: Brahms especifica todos esos pequeños detalles para evitar que el público escuche los silencios durante los cuales los músicos respiran14. Ozawa realiza estos comentarios mientras escuchan la Primera sinfonía de Brahms dirigida por él en Nueva York, comparando el trabajo de las trompas con el de las flautas, la diferente exigencia que supone para los interpretes el interpretar la partitura. Indica por ejemplo como en la partitura se alternan los compases de las trompas, agrupándolas de dos en dos, para dar tiempo a que los músicos respiren sin que el publico lo advierta. En Brahms apenas hay nada que pueda confundir a los músicos o dejarlos perplejos, todo esta detallado en las partituras. En Beethoven por ejemplo, esta situación es impensable.
Algo más adelante Murakami detalla como el violinista Robert Mann habla a su vez mucho de la respiración: Cuando se canta, en algún momento hay que parar para respirar, pero “por desgracia” a los instrumentos de cuerda no les hace falta respirar y por eso deben interpretar esforzándose en no perder de vista la respiración. (…) También habla mucho del silencio. El silencio, según él, no es solo ausencia de sonido, sino que es un sonido que se llama silencio15.
Un concepto importante el silencio, que muchos ensayistas, estudiosos y músicos han intentado definir, como Georges Steiner cuando define música como silencio interrumpido. Cada nota que nace y luego desaparece permanece en diálogo con el silencio16. Un silencio que puede ser estremecedor, como opina Miles Davis: es el ruido más fuerte, quizás el más fuerte de los ruidos.
Ozawa afirma que es labor del director al estudiar la partitura adaptar el sonido, digamos en abstracto, al conjunto orquestal que dirige, a las particularidades de cada de los músicos. Explica a su vez como Karajan, maestro de Ozawa, pensaba que el papel del director era el de leer entre líneas más allá de la partitura, no quedarse solo en los detalles concretos de los compases, sino leer como si se tratase de unidades más extensas, ya que los compositores siempre escribían con frases muy largas en mente y de nosotros dependía interpretarlas así. Esa fue una de sus principales enseñanzas17.
La elaboración de un proyecto de arquitectura, de cara a la ejecución de una obra, comparte en gran medida esta problemática. El grado de definición de un proyecto es variable, confiando en mayor o menor medida en aquellas decisiones que necesariamente deberán adoptarse en obra. De igual modo, un guión cinematográfico puede concretar con precisión todos los aspectos que deberán tenerse en cuenta durante el rodaje, e incluso la fase de postproducción, o plantearse más indefinido, como defienden ciertos cineastas, con máximo exponente en Godard, con guiones en los que apenas se traza un tenue línea argumental.
Será el talante del arquitecto o estudio de arquitectura, del cineasta o el músico el que decida que porcentaje de la obra debe quedar definido con precisión en el proyecto, que parte dejar libre para valorar posibles construcciones en el momento de la ejecución o interpretación, o simplemente para dejar a la improvisación.
Iannis Xenaquis. Fragmento de partitura de Metástasis [1954]
SOBRE EL RITMO Y LA ESTRUCTURA
Goethe decía que “la arquitectura es una música petrificada”. Desde el punto de vista del compositor de música, se podría invertir la proposición y decir que “la música es una arquitectura móvil18” [Iannis Xenaquis]
A la hora de hablar de la composición correcta de un texto, Murakami afirma19,que hace falta una especie de ritmo que empuje al lector a seguir adelante. Leer un manual de instrucciones, por ejemplo, es un suplicio para cualquiera. Ozawa considera muy interesante esta afirmación, ya que nunca había pensado que en la escritura pudiese haber ritmo. Murakami le aclara entonces que el ritmo es un elemento fundamental, tanto para el autor como para el lector, ya que es lo que permite que las frases avancen en el texto con naturalidad. Por supuesto, a un músico este concepto le resulta absolutamente familiar, incluso si, como Ozawa, no se ha dedicado a la composición.
Los escritos del ingeniero y músico Iannis Xenakis frecuentemente abordan la relación entre la música y otras disciplinas creativas, especialmente en lo que se refiere a la vertiente compositiva de las mismas. La lógica y la matemática supondrán el punto de encuentro, y dentro de ello, fundamentalmente, el concepto de métrica y ritmo: En effet, les jeux des proportions réductibles à des jeux de nombres et de métriques dans l’architecture, la littérature, la musique, la peinture, le théâtre, la danse, etc.; les jeux de continuité, de proximité, dans le temps ou hors-temps, d’essence topologique, se font tous sur le terrain de l’inférence, au sens strict de la logique20. Prueba de ello lo constituye su afirmación de que el estudio practicado sobre la figura del paraboloide hiperbólico durante la composición de su obra Metasteseis B’, le permitió en primer lugar abordar el diseño de los pans de verres ondulatoires del Couvent de la Tourette y posteriormente el proyecto integral del Pavillon Philips (Pabellón Philips, Xenakis/le Corbusier, 1957) en la exposición Universal de Bruselas de 19587.
Para Stravinski, componer es a su vez poner en orden cierto número de sonidos según ciertas relaciones de intervalo. Tal ejercicio conduce a la búsqueda del centro hacia el que debe converger la serie de sonidos que utilizo en mi empresa. Me dispongo entonces, una vez establecido el centro, a encontrar una combinación que le sea apropiada, o bien, en el caso de tener una combinación todavía no ordenada, a determinar el centro hacia el que debe tender21.
Dos conceptos llaman la atención en este texto: la existencia de unos sonidos, como material estable y existente previo a la composición, y la necesidad de un centro compositivo. Los sonidos en música son. En literatura ocurre algo parecido con las palabras, como expresa Paul Valery: Prosa y poesía se sirven de las mismas palabras, de la misma sintaxis, de las mismas formas y de los mismos sonidos o timbres, pero coordinados y excitados de otro modo. La prosa y la poesía se distinguen entonces por la diferencia de ciertas relaciones y asociaciones que se hacen y se deshacen en nuestro organismo psíquico y nervioso, si bien los elementos de esos modos de funcionamiento son idénticos22.
En otras disciplinas, como la arquitectura – sobre todo en cuanto a sus elementos prefabricados- y el cine, resulta necesario en cambio elaborar esta colección previa de elementos que posteriormente van a ser articulados y ordenados según una intencionalidad concreta, el centro, entendido como principio organizador que va a vertebrar el sistema de decisiones a adoptar para la construcción del producto.
El trabajo con el ritmo direcciona inevitablemente al concepto de estructura, entendida como el orden –formal y resistente- con la que está compuesta una obra. Una vez seleccionado, y eventualmente elaborado, el material previo de trabajo, la extensión y organización de los diversos fragmentos que componen una determinada creación, pertenezca al ámbito disciplinar que pertenezca, supondrá el principal trabajo compositivo que se deberá abordar. Como resultado del mismo, se obtendrá una estructura formal que otorgará sentido tanto a las características concretas de cada elemento que la composición articula como a la situación del mismo dentro del conjunto.
Son en este sentido interesantes las reflexiones que Carlos Martí realiza en torno a este concepto. Hablando de Rothko, explica como en su trabajo la voluntad de trascendencia que puede encerrar una obra de arte, surge de la manipulación de elementos que pertenecen de lleno a la experiencia humana23, esto es, podíamos decir que cotidianos: es el trabajo del artista quien los modifica. En relación al director de cine Yasujiro Ozu afirma algo parecido, incidiendo en la importancia de entender como todo el arte moderno, resulta ser básicamente relacional: lo que importa en él no son tanto los elementos cuanto las relaciones que se crean entre ellos y el campo de fuerzas y tensiones que ello provoca24. Finalmente, hablando de Mies van der Rohe y de cómo trabaja los materiales que emplea en sus obras, afirma que los toma como son, los colecciona y los somete a un proceso de estilización; luego los pone en presencia creando entre ellos una distancia, generando un vacío. Así los libera de sus condicionantes previos y los convierte en receptáculos de valores25.
La estructura musical trabajará fundamentalmente con el tiempo, coordinando mediante un cierto ritmo compositivo los espacios destinados al sonido y a la ausencia del mismo, el silencio. Anteriormente hemos visto como Murakami opina algo similar de la literatura, a la hora de trabajar con el ritmo de las frases, con la extensión de las mismas, con los intervalos, con los llenos y los vacíos. Será el particular sistema de relaciones que se establezca en un caso y otro entre los elementos constituyentes de la obra quien determinará la singularidad de la misma. Xenaquis realiza sobre este particular un comentario muy interesante, considerando el tiempo como un espacio equivalente al metafórico –y en ocasiones real- papel en blanco con el que se enfrenta todo creativo al inicio de una nueva obra: Nous voyons à quel point le temps baigne la musique de partout. Le temps sous forme de flux impalpable ou le temps dans sa forme gelée, hors temps, rendue possible grâce à la mémoire. Le temps est le tableau noir sur lequel s’inscrivent les phénomènes et leurs relations hors temps de l’univers où nous vivons. Relations veut dire structures, architectures, règles26.
Estructuras, reglas, ritmo. Palabras todas ellas que van a permitir, tanto en música como en arquitectura, literatura o cine, establecer relaciones posibles entre un cierto número de elementos destinados a conformar una unidad que finalmente otorgará sentido a la existencia de los mismos. La elección y/o construcción de estas partículas elementales no descuidará en ningún momento su objetivo principal como elementos subyugados a una determinada estructura formal.
Rem Koolhaas. Boceto de Masterplan para Lille [1994]
SOBRE EL PROCESO COLABORATIVO
Un edificio tiene dos vidas. La que imagina su creador y la vida que tiene. Y no siempre son iguales [Rem Koolhaas]
No debemos olvidar que tanto la arquitectura, como la música o el cine, comparten con la literatura una primera fase muy personal, de ideación, de establecimiento de intenciones. Pero pronto las tres primeras se distancian de la literatura, estableciendo una fase profundamente colaborativa con diferentes profesionales de muy diversos campos, técnicos en el caso de la arquitectura o cine a la hora de construir la obra, instrumentistas muy diversos en el campo de la música a la hora de interpretarla. La creación literaria, sin embargo, constituye un proceso muy personal, se podría decir que oculto e impenetrable, hasta la publicación del libro.
Ozawa afirma en este sentido como una de las principales características de un director de orquesta es que cambia y evoluciona gracias a su trabajo, que consiste obviamente en sacar un determinado sonido de una orquesta: En mi caso leo la partitura y después creo la música en mi cabeza. Más tarde, ya con los miembros de la orquesta, creamos juntos un sonido real y, en ese momento, surgen muchas cosas: la relación entre personas distintas, por ejemplo, juicios sobre la importancia que habría que dar a determinados pasajes. (…) Debemos decidir donde poner el acento en las distintas fases del trabajo, y todas esas experiencias acaban por cambiarle a uno27. Esta es la diferencia, según el músico japonés28, de tocar en solitario o en un ensemeble, en el que resulta necesario abrir los oídos en todas direcciones, permaneciendo atento no solo a lo que uno toca, sino al resto de instrumentos.
Carlos Marti Aris. Fotograma de Tōkyō monogatari [Cuentos de Tokio, 1953]
SOBRE EL LENGUAJE
La cimbra es una construcción auxiliar que, una vez que ha permitido formar el arco, se repliega y desaparece discretamente para que éste pueda verse en todo su esplendor29.
Murakami afirma que el acto de leer una partitura se asemeja al que realiza cuando se enfrenta a una traducción del inglés al japonés. Cuando se topa con algo que le bloquea continua leyendo, regresando de vez en cuando al texto que se le ha resistido pero desde la plataforma de quien sabe ya más cosas: el significado emerge entonces de la página con toda naturalidad. Todo ese tiempo que he dedicado a descifrar sin éxito el significado no ha sido tiempo perdido30.
Ozawa, alejado tanto de la actividad de un literato como de un traductor, comparte sin embargo este parecer, afirmando que lo realmente difícil de leer una partitura es el hecho de que la escritura de notas se realice en un soporte tan neutro y esquemático como un pentagrama: las notas musicales escritas ahí no representan ninguna dificultad por si mismas. Es como si fueran las letras del alfabeto, pero cuanto más se juntan, cuanto más se mezclan, más complicado resulta. Quiero decir, uno puede leer palabras más o menos simples sin problemas, pero cuando se insertan en frases complejas empiezan a resultar más difíciles de entender31.
Conforme avanza la conversación ambos convienen que la dificultad consiste en captar la armonía que las notas construyen.
La armonía de la que ambos autores hablan, y que solo un músico puede comprender, se aleja de la lectura de unas notas, o unas palabras, como acto de identificación de unos signos musicales o unas palabras contenidas en un diccionario. El aprendiz de músico no es capaz de aproximarse a la complejidad de una obra simplemente por el hecho de identificar las notas o signos musicales de una partitura. De igual modo, el hecho de que se conozca someramente el diccionario de una lengua no permite realizar una lectura profunda de obras complejas. A su vez, para una persona alejada de la arquitectura como profesional o estudiante, la posibilidad de recorrer con la mirada las plantas de un edificio no posibilita mucho más que el comprender someramente donde se encuentran ciertos espacios funcionales. Finalmente, el hecho de ser un gran aficionado al cine no permite comprender la complejidad que supone planificar una escena, tanto en la fase de rodaje como en la postproducción.
Existe una gran distancia entre la posibilidad de conocer los signos o elementos pertenecientes a un determinado lenguaje, e interiorizar la construcción que éstos permiten. Se precisa para ello ser un gran estudioso, o un profesional. De hecho, en un momento de la entrevista Ozawa afirma que no es capaza de pensar la música como lo hace Murakami, en los mismos términos: Cuando estudio música me concentro en las partituras. No sé si será por eso, pero lo cierto es que no le doy demasiadas vueltas a otras cuestiones. Sólo pienso en la música tal cual es32. Nada más. Como si confiase ciegamente en lo que hay entre la música y yo. Sólo un músico puede hablar de esta manera.
A la hora de hablar de los elementos o signos con los que se construye el lenguaje, esto es, las palabras que construyen frases, y sus puntuaciones, el escritor Paul Valery habla de la música de la poesía (…) para algunos imperceptible. Incluso desdeñable, para otros objeto de investigaciones abstractas, sean sabias o estériles: nada más engañoso que los métodos llamados científicos (y las medidas o en particular los registros) que permiten siempre responder con un “hecho” a una pregunta incluso absurda o mal planteada. Su valor (como el de la lógica) depende de la manera de utilizarlos, para finalmente afirmar con rotundidad: Por más que contemos los pasos de la diosa, anotemos la frecuencia y la longitud media, no extraemos el secreto de su gracia instantánea33.
Según este autor, el poeta dispone de las palabras muy diferentemente de lo que lo hacen la costumbre y la necesidad del lenguaje cotidiano: Son sin duda las mismas palabras, pero en absoluto los mismos valores34.
En relación a la música, Valery afirma que el poeta está privado de las inmensas ventajas que posee el músico, ya que no tiene ante si un conjunto de elementos confeccionados expresamente para su arte, esto es, las notas musicales. Tiene, de hecho, que trabajar con el lenguaje, lo que llama la voz pública, una colección de términos y de reglas tradicionales e irracionales, caprichosamente creadas y transformadas, caprichosamente codificadas, y muy diversamente entendidas y pronunciadas. (…) Cada palabra es una reunión instantánea de un sonido y de un sentido que no tienen relación entre si. Cada frase es un acto tan complejo que nadie, creo, ha podido hasta ahora dar una definición que resista35. La música, continua el literato francés, está provista sin embargo de un universo de elección, el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos idénticamente mediante actos36.
Wim Wenders y Teresa Salgueiro. Lisbon Story [1994]
SOBRE LAS RESTRICCIONES
Los zapatos demasiado estrechos nos harían inventar nuevas danzas. [Paul valery]
En palabras de Ozawa, el trabajo de los directores es convertir lo plasmado en una partitura en sonido real. Por eso atendemos a las limitaciones que se nos indican. Pero por encima de todo eso somos libres37. Murakami opina, estableciendo una conexión con su trabajo como literato, que de alguna manera las restricciones ayudan a una interpretación correcta: como si a mayor información dirigida a la mente consciente se produjera la necesidad de tomar un mayor número de decisiones inconscientes38. En relación a ello, afirma que hasta que Ozawa no ha leído por completo una partitura, la música no toma forma. Debe sumergirse en ella para darse por satisfecho, pase lo que pase. Contempla esa complejidad de símbolos impresos en las dos dimensiones del papel, y de ahí pasa a una forma tridimensional39.
El poeta Paul Valery afirma en este sentido que la restricción es inventiva al menos tantas veces como la superabundancia de las libertades puede serlo. No llegaré a decir con Joseph de Maistre que todo lo que incomoda al hombre le fortifica. Tal vez De Maistre no pensaba que hay zapatos demasiado estrechos. Pero, tratándose de las artes, me respondería, sin duda bastante bien, que los zapatos demasiado estrechos nos harían inventar nuevas danzas40.
Algo similar ocurre con la arquitectura. El vértigo que supondría para un arquitecto un encargo en el que no existiese programa funcional que resolver, ni emplazamiento donde ubicar la obra, se convertiría sin duda en un escollo insalvable. Los arquitectos y arquitectas necesitan disponer de unos condicionantes previos al comienzo de su trabajo, salvo que se planteé una investigación puramente teórica o prospectiva. Es la resolución de estos condicionantes lo que otorga sentido a su quehacer, siendo innumerables las opiniones de profesionales de arquitectura que afirman que se trabaja mejor a medida que crecen las restricciones, ya que ello permite acotar el ámbito de decisiones a adoptar.
Cuando Wim Wenders recibe el encargo de rodar una película en Lisboa se plantea inicialmente como debe ser filmada la ciudad. De acuerdo a sus declaraciones, anduvo semanas perdido por la misma, intentando escuchar a sus habitantes, pero también a sus calles y edificios, en un intento de comprender la esencia de una ciudad que no conocía, buscando en realidad la excusa argumental para construir su película. A punto de abandonar el proyecto, tuvo la oportunidad una madrugada de asistir a un concierto del grupo Madredeus. Fascinado por su música, acudió al camerino tras el concierto para hablar con sus componentes, solicitándoles que compusieran una banda sonora para la película: Half an hour later I knew that I HAD to write a story that involved a band [Media hora más tarde supe que TENÍA QUE escribir una historia que implicara a una banda]. La música compuesta por Madredeus, la restricción que Wenders se autoimpuso, sonaba en todo momento durante el rodaje de Lisbon Story [1994].
En la película De fem benspænd [Las cinco condiciones, 2003], codirigida por Lars Von Trier y Jørgen Leth, se plantea una circunstancia que permite ampliar el comentario sobre la necesidad de contar con ciertas restricciones a la hora de acometer un trabajo creativo. Lars von Trier plantea a Jørgen Leth que realice una segunda versión de un cortometraje realizado por este último en 1968: Det perfekte menneske [El hombre perfecto]. Inicialmente Jorgen Leth manifiesta que no le resulta posible, ya que no sabría distanciarse del mismo, hasta que Lars Von Trier le explica que, para ayudarle, le impondrá cinco condiciones paulatinas que modificarán necesariamente el film. Jørgen Leth acepta, realizando inicialmente dos versiones diferentes en base a las dos primeras condiciones. Sin embargo, Lars Von Trier considera que la segunda versión en realidad ha incumplido la condición que éste le impuso, por lo que establece que la tercera condición será un castigo: haz lo que quieras, le dice, a lo cual Jørgen contesta que le resulta imposible trabajar sin, al menos, una restricción.
Lars von Trier y Jørgen Leth. Directores de De fem benspænd [Las cinco condiciones, 2003]
Salvo que se indique lo contrario los números de página se refieren a extractos del libro Música, sólo música de Haruki Murajkami y Seiji Ozawa, publicado en la colección andanzas de Tusquets Editores S. A. (Barcelona) en 2020
Todos las fotografías de los autores que intervienen en el texto se han extraído de Wikipedia, excepto la de Harumi Murakami [https://aminoapps.com]. Traducciones de textos: Juan Deltell Pastor.
1.- Pág. 12
2.- Pág. 17
3.- Pág. 155
4.- Pág. 87-88
5.- Pág. 89
6.- Pág. 89
7.- Pág. 90
8.- Pág. 90
9.- Pág. 201
10.- Pág. 201
11.- Pág. 202
12.- Pág. 299
13.- Pág. 34
14.- Pág. 95
15.- Pág. 310-311
16.- Pág. 137
17.- Pág. 109-110
18.- Iannis Xenaquis. Música de la arquitectura. Madrid: Ediciones Akal, 2009, pág. 79.
19.- Pág. 115
20.- En efecto, los juegos de proporciones reductibles a juegos de números y métricas en la arquitectura, la literatura, la música, la pintura, el teatro, la danza, etc.; los juegos de continuidad, de proximidad, en tiempo o fuera de él, de esencia topológica, se ejecutan siempre sobre el campo de la inferencia, en el sentido estricto de la lógica. [Iannis Xenaquis. Arts/Sciences. Alliages. Paris: Casterman, 1979, pág. 15-16]
21.- Stravinski, Igor. Poética musical. Barcelona: Acantilado, Quaderns Crema S.A., 2006, pág. 43.
22.- Paul Valery. Teoría poética y estética. Madrid: Visor Distribuciones, S.A., 1990, Pág. 92.
23.- Carlos Martí. Silencios elocuentes. Barcelona: Ediciones UPC, 1999, pág. 46
24.- Carlos Martí. Op. Cit. pág. 32
25.- Carlos Martí. Op. Cit. pág. 18
26.- Vemos hasta que punto el tiempo inunda la música por completo. El tiempo como flujo impalpable o el tiempo como forma congelada, fuera de tiempo, restituido gracias a la memoria. El tiempo es la pizarra negra sobre la que se inscriben los fenómenos y sus relaciones al margen del tiempo y universo en el que vivimos. Relaciones quiere decir estructuras, arquitecturas, reglas. [Palabras citadas por Iannis Xenakis en el coloquio Redécouvrir le temps (redescubrir el tiempo), recogidas en Revue de l’université de Bruxelles, 1988, pág. 200 (www.iannis-xenaquis.org/fxe/bio/chrono.html)]
27.- Pág. 232
28.- Pág. 320
29.- Carlos Martí. La cimbra y el arco. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2005, pág. 9
30.- Pág. 127
31.- Pág. 128
32.- Pág. 199
33.- Op. Cit. pág. pág. 31
34.- Op. Cit. pág. pág. 42
35.- Op. Cit. pág. pág. 88
36.- Op. Cit. pág. pág. 204
37.- Pág. 208
38.- Pág. 207
39.- Pág. 19
40.- Op. Cit. pág. pág. 57
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