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Bocetos de Saul Bass para The Shining con indicaciones de Stanley Kubrick
MOVIE POSTERS
My initial thoughts about what a title could do was to set mood and the prime underlying core of the film, to express the history in some metaphorical way. I saw the title as a way of conditioning the audience, so that when the film actually began, viewers would already have an emotional resonance with it. I had a strong feeling that films really began on the first frame1.
En 1954 Otto Preminger encargó a Saul Bass el cartel promocional de su película Carmen Jones (1954). Seducido por la imagen de una rosa estilizada que el diseñador gráfico americano había utilizado en una de las versiones del póster, le confío finalmente la realización de los títulos de crédito de la misma. Satisfecho con su trabajo, el realizador austro-húngaro, nacionalizado posteriormente americano, le encargo a su vez en 1955 a Saul Bass el cartel y los títulos de crédito de su siguiente película, The man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro), un trabajo que definitivamente revolucionó el mundo de los títulos de crédito de una película.
La dinámica y abstracta secuencia de trazos blancos sobre fondo negro, simbolizando el brazo de un experto músico y jugador de póker [Frank Sinatra] recién salido de la cárcel que va a tener que afrontar su re-encuentro con el mundo exterior mientras abandona su adicción a la heroína, supuso un antes y un después en lo concerniente a la citación inicial del preceptivo listado profesional con la que una película trabaja. De hecho, las bobinas de esta película se acompañaban de una nota, por deseo expreso de Otto Preminger, indicando la necesidad de abrir las cortinas de la pantalla previamente al comienzo de los títulos de crédito, algo inusual en una época en la que el listado inicial de participantes se consideraba algo superfluo y el cortinaje se abría lenta y escenográficamente mientras desfilaban las acreditaciones proyectadas sobre las ondulaciones textiles en movimiento.
Saul Bass trabajará en algunos títulos más con Otto Preminger y también con Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Alfred Hitchcock y William Wyler, entre otros, diseñando en la gran mayoría de ocasiones tanto el cartel publicitario como los títulos de crédito. Mencionar en relación a ello que hasta hoy en día se mantiene abierta la polémica sobre la autoría de uno de los carteles míticos atribuidos a Bass, West Side History (Robert Wise, 1961). Lo que si que resulta cierto es que Saul Bass fue el autor de los títulos de crédito de la película, motivo por el cual se le adscribió automáticamente el diseño del cartel. Sin embargo, en el documentado libro Saul Bass: A life in Film and Design los autores del mismo, Jennifer Bass y Pat Kirkham, afirman que la inexistencia de firma en el cartel no permite aseverar con certeza la autoría de Saul Bass. En otras fuentes, el cartel se atribuye a Joseph Caroff o el mismo Bob Peak. Lo dicho, la polémica sigue abierta2.
Carteles de Saul Bass: The Shining [Stanley Kubrick, 1980] / Vértigo [Alfred Hitchcock, 1958] / Anatomy of a Murder [Otto Preminger, 1959] / The Man with the Golden Arm [Otto Preminger, 1955]
Las palabras de Saul Bass que inauguran este texto resultan especialmente esclarecedoras: una película comienza con los títulos de crédito, no tras ellos. A lo que se podría añadir que una película quizás comienza antes, esto es, con el cartel publicitario.
Symbolize and summarize [simbolizar y sintetizar] enunciaría en otra ocasión Saul Bass como aspectos que debían caracterizar un buen diseño de cartel cinematográfico, o una adecuada construcción de títulos de crédito. Por simbolizar debemos entender la cualidad de representar eficientemente algún concepto que todavía se desconoce, y que no se desea, o no se puede, mostrar explícitamente. Sintetizar siempre supone un ejercicio de concisión, decir lo máximo con lo mínimo, estrategia muy recomendable en cualquier campo creativo.
El diseñador gráfico que acomete la composición de un cartel sabe que se la juega en el mejor de los casos a un fugaz vistazo, generando interés por lo anunciado como si de un amor a primera vista se tratase, lanzando como un nuevo cupido un flechazo directo al corazón [y al intelecto] de los posibles espectadores. Sabe, también, que el cartel debe contener la información necesaria, convenientemente jerarquizada, que permita identificar la importancia de la película, sea el director, el elenco actoral, la localización de la misma, o una frase capaz de resumir el talante de la producción y despertar la curiosidad por su visionado. Esto es, debe simbolizar y sintetizar.
Artistas como Reynold Brown [The Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954), Attack of the 50 Foot Woman (Natahn Juran, 1958)] o Tom Jung [Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959)] jugaron un papel fundamental a la hora de recrear la atmósfera mágica, siniestra, misteriosa y en ocasiones terrorífica y agorera que envolvía las películas de serie B o Z americanas de los años cincuenta. Durante esta época, la referencia al cómic americano, especialmente a las portadas dibujadas por Jack Kirby, Steve Ditko, John Romita, Herb Trimpe, Gil Kane o Neal Adams resulta más que evidente. Ambos diseñadores gráficos siguieron trabajando posteriormente con diversos realizadores, ostentando la responsabilidad de otorgar imagen a películas tan importantes como Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) o Ben-Hur (William Wyler, 1959) en el caso de Reynold Brown o The Cat on a Hot Tin Roof (Richard Brooks, 1958) y Star Wars (Georges Lucas, 1977) en el caso de Tom Jung.
Reynold Brown [The Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954] / Anselmo Ballester [Roma Città Aperta, Roberto Rosellini, 1945] / Según autores Saul Bass, Joseph Caroff o Bob Peak [West Side History, Robert Wise, 1961] / Steve Frankfurt [Rosemary’s Baby, Roman Polansky, 1968]
Bill Gold también ostenta un papel importante en el mundo del cartel cinematográfico. Con un estilo que podríamos denominar por momentos más clásico, es el responsable de la imagen publicitaria de películas como Yankee Doodle Dandy (1942) y Casablanca (1942), ambas de Michael Curtiz, The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) o Giant (George Steven, 1956) y, en épocas más recientes The Exorcist (William Friedkin, 1973), A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1975), o Alien (Ridley Scott, 1979). El recientemente fallecido Bill Gold declararía en una entrevista entrevista concedida al American Film Institute que sabía instintivamente, como debían ser los posters de cine, definiendo su trabajo con las siguientes palabras: My style is and has always been “less is more”. I don’t like a cluttered look. Clean, simple and to the point3. Palabras que, de alguna manera, refuerzan el concepto de trabajo anteriormente mencionado de Saul Bass.
La lista de cartelistas de cine considerados imprescindibles por la crítica especializada es interminable: Renato Casaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1982), Franco Fiorenzi (Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, 1965), Richard Amsel (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), Bob Peak (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), John Alvin (Blade Runner, Ridley Scott, 1982), Drew Struzan (Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989), Anselmo Ballester (Roma Città Aperta, Roberto Rosellini, 1945), Steve Frankfurt (Rosemary’s Baby, Roman Polansky, 1968) o los españoles Jano (Bienvenido Mister Marshall, Luis García Berlanga, 1953), Ivan Zulueta (Arrebato, Ivan Zulueta, 1980) o Macario Gómez Quibus “Mac” (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940). Cabe reseñar, como curiosidad, la atribución al anteriormente mencionado Franco Fiorenzi de ser el primero en diseñar varios carteles oficiales para una misma película, protagonizados por los personajes principales de la misma.
Carteles de Franco Fiorenzi para Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, 1965.
Numerosos realizadores han entendido la importancia de promocionar la exhibición de su película con un cartel adecuado, otorgando para ello libertad creativa a profesionales externos, habitualmente diseñadores gráficos. Como ocurre en todos los oficios creativos, sin embargo, existirán casos en los que los cartelistas recibirán indicaciones muy precisas de lo que debe figurar en el cartel, incluso condicionando en exceso el diseño del mismo, y otras ocasiones en las que se apuntarán unas breves indicaciones sobre el argumento de la película, o los aspectos relevantes de la misma, y el diseñador gráfico podrá trabajar con libertad.
Esta circunstancia encuentra ciertas resonancias en el ámbito de la arquitectura, ya que el promotor que encarga un trabajo, especialmente el privado, puede a su vez otorgar o no libertad de diseño al arquitecto. En el caso del encargo de una residencia unifamiliar, especialmente, resulta muy habitual que el cliente, tras relatar más o menos sucintamente el programa de la vivienda, aparezca con una carpeta llena de recortes de revistas, atesorados durante décadas, representando el imaginario de la casa con la que hace años sueña. El arquitecto se enfrenta, pues, a la necesidad de explicar al cliente que resulta del todo imposible, o por lo menos no razonablemente conveniente, combinar en un mismo proyecto imágenes tan dispares como una cubierta inclinada de montaña realizada con pizarra [cuando el proyecto se encuentra en la playa], con una fachada prefabricada de hormigón con grandes ventanales [mientras en el siguiente recorte se muestra una ventana de dos metros de altura con jambas de piedra existente en un monasterio portugués], con un suelo rústico de barro [asociado a una chimenea de 200 años de antigüedad], con una piscina construida sobre bancales [cuando el emplazamiento de su vivienda no tiene pendiente], con una habitación enorme con jacuzzi incorporado y vistas a un paisaje nevado [cuando se solicita un programa económico de una pequeña vivienda de 120 metros cuadrados con tres habitaciones, en una urbanización sin vistas], con un salón a doble altura con una superficie igual a la de toda la vivienda que demanda, con…
El arquitecto debe, pues, entender todos estos requerimientos [que en el fondo son sueños, totalmente lícitos, y que nunca se deben dejar de tener y respetar] e intentar aglutinar en un proyecto unitario el máximo número de ellos, razonando al cliente como la solución que se proyecta responde razonablemente, y en la medida de lo posible, a aquello que se ha solicitado. Siempre y cuando se trate de un buen arquitecto, esto es, un profesional razonable y comprometido, de aquellos que decía Alejandro de la Sota que saben dar liebre por gato, es decir: que siempre dan gratuitamente más de lo que se les pide [aunque sea solo el tiempo], asumiendo la responsabilidad cultural y social adquirida durante su aprendizaje, y el subsiguiente desarrollo profesional, de anteponer la mejora de la calidad de vida de las personas, de acuerdo a sus posibilidades financieras, por encima del rendimiento económico de su estudio, o su deseo de notoriedad pública.
Cenotafio para Isaac Newton, Étienne-Louis Boullée, 1784 / Rascacielos en Friedrichstrasse, Mies van der Rohe, 1921 / Rascacielos de una milla, Frank Lloyd Wright, 1956 / Plug-in City, Peter Cook [ARCHIGRAM], 1964 / Fun Palace, Cedric Price, 1964.
Por supuesto que también existe la otra cara de moneda, la de los clientes que no claudican, que exigen que el arquitecto sea únicamente la mano ejecutora, y no pensante, de aquel documento que precisan normativamente para construir. El arquitecto, pues, se convierte en un mal necesario, un profesional al que hay que recurrir para poder obtener licencia. Y eso en el caso de que no se pueda construir sin la misma, a escondidas, obteniendo como resultado esas extensas urbanizaciones ilegales que destrozan nuestro territorio costero y montañoso. Está claro que los arquitectos, con nuestras actuaciones, nos hemos ganado a pulso una cierta falta de respeto por parte de la sociedad que nos mantiene, pero todavía hay que seguir creyendo que podemos ser útiles, y que en una relación de confianza mutua ambas partes pueden salir ganando.
En el fondo toda esta polémica, que no es nueva, ha redundado en que los mejores arquitectos que han existido, y existen, siempre han dibujado proyectos utópicos, avanzados o no a su época. Proyectos liebre y libres en los que se ha trabajado sin la presión de un cliente con el que no se entienden, sin la necesidad de respuesta a las condiciones de un emplazamiento concreto, con la libertad de resolver un programa que quizás todavía no existe y, sobre todo, sin la urgencia que imponen unos plazos económicos sino, muy al contrario, desarrollando el proyecto con el tiempo necesario para llegar a una solución adecuada.
Volviendo al cine, cabría pensar entonces si existe, o podría existir, una cierta equivalencia con lo anteriormente mencionado en el campo de la arquitectura. Sin duda, existe, y ello ha conllevado en el curso del tiempo que realizadores y guionistas hayan soñado películas que nunca verán la luz. Stanley Kubrick, por ejemplo, dejó tres películas sin rodar, por diferentes motivos. En el caso de su versión de Napoleón, existe un guión totalmente planificado del rodaje, iniciado en el año 1968, con especificación de localizaciones, dibujos de vestuario, fotografías de casting de personajes vestidos de época y un sinfín de cuadernos de anotaciones. En los años noventa, Kubrick se encontraba enfrascado en A.I. Artificial Intelligence, proyecto del que existe un cuidado Storyboard realizado por Chris Baker entre 1994 y 1996, una película de Ciencia Ficción que el realizador inglés nunca pudo rodar por no contar en su momento con los medios técnicos suficientes. Finalmente, se tiene constancia de que Kubrick trabajó durante años en un proyecto cinematográfico centrado en el Holocausto judío, que nunca pudo ver la luz.
Bocetos para A.I. Artificial Intelligence, película no realizada de Stanley Kubrick.
La pregunta ahora sería: ¿puede concebirse la posibilidad de que un diseñador gráfico pudiese plantear la elaboración de carteles cinematográficos sin vinculación directa a un encargo profesional por parte de una productora o un realizador. ¿Existe el liebre por gato en este ámbito profesional del cine?
NO-MOVIE POSTERS
Pedro Molina-Siles se gana la vida como arquitecto y como docente en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia. Pero su auténtica pasión, confesada e inconfesada, es contar historias. Y su sueño, llevarlas al cine.
A principios de los 90 comenzó a pensar como dar forma a aquellos relatos que rondaban en su cabeza, y que según sus palabras pedían a gritos ser filmados y estrenados en grandes salas de cine [de esas que, añado yo, ahora ya no quedan]. Así, en la soledad de una mesa de dibujo armada con un paralex, llena de recortes de periódico, tijeras, cutter, cartones y pegamento nacieron las primeras expresiones gráficas de aquellas historias soñadas, en un ejercicio de síntesis apoyado en la admiración de cartelistas de cine como Saul Bass, Bill Gold, Tom Jung, Reynold Brown, Bob Peak o el español Iván Zulueta, y diseñadores gráficos de la altura de Milton Glaser, David Carson, Paula Scher o Stefan Saigmester, entre otros. Así Nacieron sus primeros posters de cine.
Durante más de 25 años Pedro Molina-Siles ha dibujado y atesorado secretamente más de 300 carteles de cine, como una actividad personal que no necesitaba ver la luz. La casualidad quiso, sin embargo, que en 2017 un recién licenciado en Dirección Cinematográfica accediese a ver su trabajo, fijando su atención en un poster particular, correspondiente a una película ficcionada por el autor denominada LA SIMA, un cartel inspirado muy acertadamente en el trabajo de Saul Bass. El estudiante iba a realizar una película con el mismo nombre, y no tenía todavía diseñado el cartel promocional.
Aunque la película no terminó de finalizarse, esta coincidencia supuso el punto de partida de NO-MOVIE POSTERS un proyecto madurado durante muchos años que finalmente ha encontrado nombre y soporte.
En palabras de su autor, NO-MOVIE POSTERS es mucho más que una alegoría, es un canto de amor al cine, a sus posters promocionales, al dibujo, a la fotografía y a esas historias amputadas que quieren volar y no tienen alas.
La excelente calidad gráfica de los dibujos, así como lo sugerente que resulta que cada uno de ellos responda a una historia construida y reseñada con su sinopsis y su elenco ficticio de actores, colaboradores y compañías cinematográficas, ha conllevado que en muy poco tiempo el trabajo de Pedro Molina-Siles haya sido reconocido a nivel nacional e internacional. La Poster House de Nueva York ha manifestado su interés por su trabajo, comprometiéndose a exponer dos de sus posters durante el año 2019 en el nuevo museo que se está construyendo. De hecho, uno de los carteles, correspondiente a la ficticia película What happened with Arnold, fue utilizado en Marzo de 2018 como reclamo publicitario de la inauguración del museo, instalándose en las marquesinas de autobuses del barrio neoyorquino de Tribeca. Finalmente, Matadero Madrid se ha interesado también por los carteles, gestionándose en estos momentos una exposición para el año 2020.
La presentación en 2014 de su tesis doctoral, LA FRONTERA DILUIDA. Arquitecturas efímeras en el cine. De Europa a Hollywood, finalizó con una exhibición de los títulos de crédito de la misma. Creo recordar que en los mismos se incluyó la expresión una tesis de Pedro Molina-Siles, en una clara alusión cinematográfica. Fue algo que no pasó desapercibido a uno de los miembros del tribunal académico que, irónicamente, apuntó que quizás ello hablaba de que se tenía pensado realizar otra tesis, como quien podría realizar otra película. Quizás NO-MOVIE POSTERS sea la nueva tesis de Pedro ¿O quizás todo en el fondo no sea más que una película?.
1.- Mi idea de partida respecto a lo que un título podía conseguir era establecer una atmósfera subrayando la trama principal de la película, evocando la historia de una forma metafórica. Veía el título como una forma de condicionar a la audiencia, de tal manera que cuando la película comenzaba, los espectadores ya encontraban resonancias emocionales con ella. Tenía la firme convicción de que la película realmente comenzaba en este primer fotograma. (Citado en Pamela Haskins, “Saul, can you make me a title: Interview with Saul Bass”. Berkeley: Film Quarterly, vol. 50, nº1 (Otoño 1966): pág. 13)
2.- No es éste el único caso en que existe controversia sobre la autoría de los carteles, especialmente en el caso de películas célebres, existiendo datos contradictorias en función de la fuente consultada.
3.- Mi estilo es y siempre ha sido “menos es más”. No me gusta el aspecto desordenado. Limpio, simple y directo.
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