If a thing is worth doing once, it is worth doing over and over again – exploring it, probing it, demanding by its repetition that the public look at it1.[Si vale la pena hacer una cosa una vez, entonces vale la pena hacerla una y otra vez, explorándola, probándola, demandando mediante su repetición que el público la contemple]
Phyllis Lambert, Mies van der Rohe y Philip Johnson
A instancias de Alfred H. Barr, por aquel entonces director del MOMA, Mark Rothko entra en contacto en 1958 con Philip Johnson y la filántropa arquitecta Phyllis Lambert, hija de uno de los propietarios de la compañía de destilerías Joseph E. Seagram&Sons Corporation. Tras algunas conversaciones, el artista acepta uno de los encargos más paradójicos de su vida.
Gran apasionada de la arquitectura moderna, Phyllis Lambert fue con anterioridad la artífice de que en 1954 los arquitectos Ludwig Mies van der Rohe y Philip Johnson recibiesen el encargo de proyectar y construir un emblemático rascacielos en Manhattan, el Seagram Building (1954-1958)2, primer edificio representativo del International Style en la gran manzana.
Seagram Building (Mies van der Rohe y Philip Johnson, 1954-1958)
Philip Johnson, director del Departamento de arquitectura del MOMA en aquellos momentos, es solicitado inicialmente para seleccionar al equipo redactor del proyecto. Johnson realiza para ello un estudio pormenorizado de los arquitectos que podrían encargarse del mismo: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Louis Kahn y el mismo Mies van der Rohe, entre otras figuras internacionales. En el documento justificativo de su selección se realiza el siguiente comentario: Mies nos fuerza a entrar. Hay que profundizar. Se podría pensar que esta fuerza austera, esta belleza fea, es terriblemente severa. Lo es, y sin embargo hay más belleza en ella3. Finalmente Mies es escogido, solicitando éste a Johnson que colabore con él en el proyecto.
En opinión de Frank Schulze4, algunos aspectos compositivos esenciales del rascacielos, como la creación de un podio de acceso retirándose de la avenida, o el ritmo de su fachada, podrían estar inspirados en un edificio que Mies van der Rohe admiraba profundamente, el Altes Museum de Schinkel (1823-1830).
Seagram Building (Mies van der Rohe y Philip Johnson, 1954-1958)
Respecto a lo primero, con la implantación del edificio Mies desmonta la injusta acusación que por aquel entonces, e incluso hoy en día, recibía y recibe la arquitectura moderna, a saber: una cierta desatención al emplazamiento primando un integrismo formal, basado en un cierto estilismo autorreferencial y de rápido reconocimiento. Inicialmente la compañía Seagram había adquirido un solar en Park Avenue, entre las calles 52 y 53. Las ordenanzas de Nueva York prohibían, en el caso de construir una torre, que la parte más elevada ocupase una superficie mayor del 25% del solar. Por otra parte, imponían un crecimiento en altura mediatizado por la obligación de retranquear las últimas plantas, hecho que permitía entender la cantidad de rascacielos con forma de zigurat existentes en la gran manzana. Todo ello conllevaba, aparte de una cierta imposición volumétrica que Mies nunca iba a aceptar, el hecho de que el proyecto no resultase viable, por la superficie útil que del solar se podía obtener. La compañía decide entonces comprar unos solares adyacentes para que el edificio en altura pudiera desarrollarse con mayor rentabilidad. El tiempo demostraría, con estas y otras decisiones, que el valor arquitectónico se iba a primar por encima del rendimiento económico:
No puedo esperar a ver lo que Mies idea para este edificio; tiene hecha una maqueta de al Park Avenue entre las calles 46 y 57, con todos los edificios que dan a la Avenida y algunos de los que completan las manzanas, y luego tiene unas cuantas torres con diferentes soluciones que va colocando en el lugar vacío del antiguo 375 y su maqueta está sobre una mesa alta de modo que cuando se sienta en una silla sus ojos quedan al nivel del tablero de la mesa que representa la calle; y durante horas y horas mira con los ojos entornados a su Park Avenue, probando las distintas torres5.
La propuesta final regala a la ciudad de Nueva York una espaciosa plaza, muy utilizada hasta nuestros días, y que en el momento de su creación coexistió únicamente en la gran metrópoli con la espacio deprimido del Rockefeller Center. Para Mies resultaba evidente la necesidad de retirar el edificio de la Avenida, gestionando así tanto su esbeltez, al intercambiar volumen en planta baja por un mayor número de plantas, como su visibilidad, al liberarlo de la alineación normativa, otorgándole una condición de exención que ningún edificio de la zona poseía: no sabes lo que hay y entonces te encuentras con él; con una plaza magnífica y sin que el edificio suba de pronto delante de tus narices de forma que no se pueda ver6.
Seagram Building (Mies van der Rohe y Philip Johnson, 1954-1958)
El segundo aspecto por el cual en opinión de Frank Schulze el Seagram Building podría haberse inspirado lejanamente en algunos aspectos compositivos del Altes Museum de Schinkel es el ritmo obsesivo con el que se trabaja la fachada. Mies resuelve el volumen prismático de la torre con un muro cortina de marcado carácter vertical, con ciertas semejanzas al que había utilizado en los apartamentos Commonwealth y Esplanade, en Chicago. Los perfiles en I de la carpintería de bronce, resaltados del plano de la fachada, conjuntamente con la utilización de vidrio gris rosáceo, consiguen dejar en segundo plano, visual y conceptual, la presencia de los cantos de los forjados y la estructura de hormigón que sustenta el edificio. La vida útil del rascacielos, excelentemente conservado hasta nuestros días, ha demostrado el acierto de esta estrategia compositiva y de los materiales utilizados, proporcionando al edificio la serenidad y elegancia propias de los objetos nobles que se enriquecen con el paso del tiempo.
Tras la finalización del edificio la empresa decidió que podría convenir acondicionar unos locales situados en una entreplanta del mismo para acoger un restaurante de lujo, perteneciente a la prestigiosa cadena Four Seasons. Con sus costosos materiales, y las obras de arte que se preveía instalar, el restaurante se iba a convertir en un evidente reclamo del poder y opulencia reinante en el Manhattan de los años 50, atrayendo a clientela elegante y distinguida.
Tras algunas conversaciones previas mantenidas con Philip Johnson y Phyllis Lambert, el pintor letón Markus Rothkowitz, residente en los Estados Unidos como emigrante desde los diez años, y que en 1940 transformaría su nombre y apellidos con el anglicismo Mark Rothko, firma el 25 de Junio de 1958 el contrato para realizar unos paneles murales. Las obras se ubicarían en la más pequeña de las dos salas del restaurante, un espacio de aproximadamente 8 m x 14 m. Un trabajo por el cual el artista recibiría una importante cantidad de dinero. En las épocas en las que Rothko no tenía problemas económicos vivía en la sexta avenida, cerca del Radio City Music Hall, cambiando frecuentemente de estudio. Para esta ocasión, Rothko alquila una antigua pista de basketball YMCA en el Bowery como taller de trabajo, sectorizando con un andamio un espacio de dimensiones aproximadas al restaurante a fin de poder estudiar previamente la instalación de los lienzos.
Restaurante The Four Seasons.
Rothko aborda el encargo inicialmente como una serie, una estrategia primigenia e inusitada hasta entonces en una trayectoria artística fundamentalmente basada en la ejecución de obras concebidas como elementos aislados, completos y terminados en si mismos. Entre las piezas pertenecientes a esta nueva gramática visual y narrativa se pretendía establecer relaciones, visuales y conceptuales, no excesivamente evidentes, apelando a que el espectador tuviese que intensificar la mirada sobre las mismas para comprender los criterios con los cuales se había construido la obra. Cada lienzo así dialogaba con el precedente y el subsiguiente, creando entre todos una suerte de conversación emocional.
El interés de Mark Rothko por las series, ésta y otras que a lo largo de su vida trabajaría, podría derivarse de su confianza en la repetición, como instrumento de trabajo y como estrategia perceptiva de cara a la recepción de la obra por parte del espectador, afirmando en una ocasión que si vale la pena hacer una cosa una vez, entonces vale la pena hacerla una y otra vez, explorándola, probándola, demandando mediante su repetición que el público la contemple.
Mark Rothko en su estudio.
The first pictures I made were in my old style. But soon I discovered that the old image would not serve the purpose. It became clear that to be a public man required a different attitude. Other pictures are made for nowhere. But once a specific place and permanence and the heterogeneousness of a public situation were involved a new image would have to be evolved7. [Las primeras pinturas que hice eran en mi viejo estilo. Pero pronto descubrí que las antiguas imágenes no servirían para el propósito. Se hizo evidente que ser un hombre público requería una actitud diferente. Otras pinturas están hechas para ningún lugar. Pero una vez que un lugar específico, y la permanencia y la heterogeneidad de una situación pública se vieron involucradas, una nueva imagen tendría que ser desarrollada]
Aunque los primeros bocetos para el Seagram building apuntaban a una recuperación de tonos cálidos, presentes en obras anteriores, la progresión del trabajo culminó en telas mayoritariamente basadas en una paleta de colores más sombríos, por los que el pintor comenzaba a decantarse en aquella época. Los vibrantes amarillos y rojos de su primera época abstracta, combinados con luminosos naranjas y blancos, van a dar paso a tonos más profundos y reflexivos: rojos, granates, marrones y negros. Los lienzos son oscuros, solemnes, elegantes, trabajando las finas capas de color a semejanza de una acuarela.
A nivel compositivo también se aborda un nuevo léxico visual, ya que el espacio destinado a las obras provocó una profunda reflexión en el artista. Sus conocidos y abstractos Color fields [campos de color] horizontales, no resultaban adecuados para un local caracterizado por una marcada verticalidad, fundamentalmente por la presencia de los montantes de bronce que construyen el muro cortina de la fachada. Debido a ello8, Rothko trabaja campos de color verticales, dispuestos sobre un fondo neutro ejecutado en tonos oscuros, intentando recrear espacios porticados –así puede entenderse de alguna manera la fachada-, cristaleras opacas, o misteriosas puertas de paso, tránsitos hacía espacios profundos, distantes y desconocidos, que aventuran una profundidad infinita. Las manchas de color nos anuncian la promesa de ámbitos en los que deberíamos poder penetrar. Los colores utilizados, sin embargo, dialogan en el mismo plano, el efecto de profundidad es ilusorio: las ventanas o puertas que parecen representar no conducen a ningún lugar.
Se tiene constancia de que el pintor deseaba con esta elección crear un espacio cerrado y claustrofóbico, lúgubre y desolador, desviando la atención sobre sus obras para propiciar una correcta atención a las mismas. Rothko, de hecho, alude a la componente arquitectónica de su trabajo con una contundente declaración: They are not painting, I have made a place. [No son pinturas, he creado un lugar]
Rothko confiaba en colores trabajados sobre el lienzo en capas translúcidas, siempre persiguiendo transmitir emociones humanas básicas, provocando experiencias emocionales profundas. Los murales para el Seagram parecen haber constituido para el artista un ejercicio de permuta entre los diferentes tonos escogidos, explorando meticulosamente el peso de cada uno de ellos en relación al formato del lienzo y la composición escogida.
Maqueta utilizada por Rothko (www.tate.org.uk) / Seagram Murals: Untitled (1959) y Red on Maroon Mural, Section 2 (1959)
El pintor letón trabajó entre ocho meses y un año en este proyecto, construyendo una maqueta a escala del espacio disponible y pintando un total de treinta obras, de las que sólo siete podrían tener cabida en el restaurante. En una conversación mantenida con John Fischer9, editor del Harper’s Magazine y autor del libro Mark Rothko Portrait of the Artist as an Angry Man (1970), Rothko manifiesta que realizó tres series diferentes. La primera de ellas no funcionaba como el pintor esperaba, por lo que vendió los cuadros como obras individuales. En la segunda serie consiguió por fin aproximarse a lo que estaba deseando, pero la prevención a crear una obra excesivamente dura hizo que las pinturas sufriesen excesivas modificaciones. Finalmente, y tras aprender de los errores acontecidos hasta el momento, acometió con seguridad la tercera y definitiva de las series.
De acuerdo a sus declaraciones, el tipo de atmósfera espacial que Rothko perseguía se inspiraba en el vestíbulo de la Biblioteca Medicea Laurenziana de Florencia (1524-6), obra de Michelangelo Buonarroti, un intrigante espacio que el pintor había visitado en 1950 y que conseguía, con su proporción vertical y los grandes ventanales laterales negando la relación con el exterior por estar sellados con piedra, una atmósfera opresora y claustrofóbica descrita por el pintor como una sombría bóveda: He achieved just the kind of feeling I’m after – he makes the viewers feel that they are trapped in a room where all the doors and windows are bricked up, so that all they can do is butt their heads for ever against the wall. [Consiguió el tipo de sensación que busco: logra que los espectadores sientan que están atrapados en una habitación con las ventanas cegadas, de modo que lo único que pueden hacer es golpear sus cabezas para siempre contra la pared]
El análisis de la obra de Rothko habitualmente deriva en interpretaciones excesivamente espirituales o místicas, dejando de lado razones de orden visual y compositivo, muy importantes en un artista que deseaba promover una cierta interacción con el espectador mediante un discurso silencioso. Es por ello que estas y otras declaraciones deben ser tomadas en consideración, ya que transcriben reflexiones muy personales del pintor sobre las reales motivaciones de su obra.
While the authority of the doctor or plumber is never questioned, everyone deems himself a good judge and an adequate arbiter of what a work of art should be and how it should be done. [Si bien nunca se cuestiona la autoridad de un médico o de un fontanero, todo el mundo se considera a si mismo un juez y árbitro adecuado de lo que debe ser una obra de arte, y como se debe hacer]
Biblioteca Medicea Laurenziana (Michelangelo Buonarroti, 1524-6) / Villa dei Misteri (Pompeya)
Otra referencia innegable para los murales del Four Seasons proviene, de nuevo de acuerdo a sus declaraciones, de la sorpresa de Rothko ante la gama cromática utilizada en la Villa dei Misteri [Villa de los misterios], en Pompeya, visitada en 1958: negro y rojo. Rothko confiesa a Fischer que percibía una profunda afinidad entre los murales del Seagram y las pinturas murales romanas: the same feeling, the same broad expanses of sombre color [el mismo sentimiento, las mismas amplitudes de color sombrío]. La Villa de los misterios, la más aristocrática y privada de las residencias de Pompeya, debe su nombre a un misterioso fresco existente en las paredes del espacio destinado a comedor, el triclinium romano, dedicado al rito de iniciación en el culto de Dionisio, Dios del vino y del éxtasis. Se trata de un comedor lujoso e infernal, casi tétrico, con una atmósfera similar a la que Rothko planeaba en el Seagram Building. Un espacio donde en lugar de comer relajadamente, y en buena compañía, los comensales se sentirían intranquilos y amenazados por pinturas oscuras, misteriosas y claustrofóbicas. Se podría pensar que el proyecto de Rothko para The Four Seasons constituyó así un intento crear una nueva arquitectura, en clara discordancia con el espíritu racionalista del edificio de Mies van der Rohe, símbolo inequívoco del capitalista American Way of Life odiado por el pintor profundamente.
En el verano de 1959, justo cuando el Four Seasons se preparaba para abrir, Rothko realiza un viaje por Europa, recorriendo Francia, Inglaterra, Holanda, Bélgica e Italia, y visitando entre otros edificios de nuevo la Biblioteca Medicea Laurenziana en Florencia. A su regreso, reserva una mesa en el Four Seasons para él y su mujer Mell. El suntuoso restaurante estaba decorado con elegantes cortinas, láminas de agua, toda suerte de brillos provenientes del pulido de materiales pétreos o metálicos, y cuadros y tapices de diversos artistas reconocidos, como Picasso, Miró o Pollock. Blue Poles (1952), de éste último, ocupaba en concreto, y provisionalmente, el lugar en el que se iban a instalar algunos de sus lienzos cuando estuvieran terminados. Esa misma noche telefoneó a un amigo para decirle que había resuelto retirar las obras y devolver el dinero cobrado. Se desconocen con exactitud los motivos concretos que pudieron llevar a semejante decisión a este hombre que un día afirmó it’s criminal to spend more tan $5 on a meal [es criminal gastar más de 5 dólares en una comida], teniendo constancia de que le dijo a su asistente al día siguiente Anybody who will eat that kind of food for those kind of prices will never look at a painting of mine. [Nadie que coma ese tipo de comida a esos precios mirará nunca una pintura mía]
Seagram Murals: Untitled (1958) / Black on Maroon (1958) / Black on Maroon (1959) / Black on Maroon (1958).
La decisión de aceptar el encargo no dejó de ser, desde el primer momento, paradójica y sorpresiva. Rothko era un personaje de izquierdas, agnóstico, solitario y esquivo, acostumbrado a la pobreza y el fracaso, poco conciliador con aquello en lo que no estaba de acuerdo. Según sus palabras, se desplazó en 1923 a Nueva York para wander around, bum about, starve a bit [pasear, vagar, morir de hambre], errar en esa ciudad anónima a la que nunca realmente aceptó. Tras esta vida conceptual y ascética, dedicada fundamentalmente a llegar a ser un artista desconocido y fracasado, acepta sin embargo 35,000 $ para participar en la decoración del mayor emblema de la riqueza elitista de Manhattan.
El relato de por que Rothko aceptó el encargo, en base a opiniones vertidas por el autor o ciertos críticos interlocutores del artista, permanece hasta nuestros días lleno de incoherencias. La crítica de arte Dore Ashton, muy cercana al artista, declaró en una ocasión que el pintor pensaba inicialmente que sus cuadros no se alojarían en el restaurante, sino en un espacio visible desde la cantina de los empleados y oficinistas. Philip Johnson siempre ha negado rotundamente semejante cuestión, afirmando que desde el primer momento Rothko conocía los términos del encargo:
The space was always intended to be a restaurant and Mr Rothko was thoroughly aware of this. The number of the pictures for the room was never specified. He was given carte blanche to design the wall decoration any way he chose. There were no other conditions. [El espacio siempre fue destinado a ser un restaurante y el Sr. Rothko estaba completamente al tanto de esto. El número de lienzos para la estancia nunca se especificó. Se le dio carta blanca para decidir la decoración de la pared tal y como la eligió. No hubo otras condiciones]
Seagram Murals: Sketch for Mural no. 4 (1958) / Untitled, 1959 / Black on Maroon, Sketch Mural 6 (1958) / Red on Maroon Mural, Section 7 (1959) + Red on Maroon Mural, Section 5 (1959)
En un manuscrito re-descubierto durante el trabajo de recopilación de material para la exposición en la Tate Gallery de Londres en 2008-2009, Rothko manifiesta su preocupación por que el lugar de emplazamiento de su obra fuese un espacio cerrado, afirmando a su vez lo siguiente: The question of the dinning room was always appealing to me for I immediately envisioned the refectory of the San Marco Church with the Wall painting by Fra Angelico10. [La cuestión del comedor siempre me atrajo porque de inmediato imaginé el refectorio de la Iglesia de San Marco con la pintura mural de Fra Angelico]
Tomando en cuenta estas consideraciones, se debe concluir que Rothko era perfectamente consciente de la naturaleza del trabajo que estaba abordando. De hecho, llegó a trasladarle a John Fischer, en el curso del viaje trasatlántico que le llevaba a Europa en 1959, que su motivación principal había sido molestar, ofender y torturar a los comensales con sus pinturas siniestras, oscuras, violentas, en aquel lugar donde the richest bastards in New York will come to feed and show off [los bastardos más ricos de Nueva York vendrán a alimentarse y presumir], para acabar concluyendo: I accepted this assignment with strictly malicious intentions. I hope to ruin the appetite of every son of a bitch who ever eats in that room. [Acepté este encargo con intenciones estrictamente maliciosas. Espero arruinar el apetito de todo hijo de puta que coma en esa habitación].
Otorgando crédito a esta nueva afirmación, la aceptación del encargo debió constituir un acto por tanto vengativo, subversivo, casi terrorista por su parte: la oportunidad de incomodar a aquellos que le habían pagado tanto dinero. Hay quien afirma algo muy diferente, y es la posibilidad de que Rothko creyera en la posibilidad de transmutar el encargo decorativo que había recibido en una empresa de mayor envergadura, consiguiendo que los comensales pudieran sentirse en un espacio sublime, dominado por su arte. Finalmente, otras opiniones autorizadas de personas que en aquel momento estuvieron en contacto con el pintor afirman que éste nunca quiso que sus lienzos estuviesen excesivamente iluminados, ni ser mostrados juntos a obras de otros artistas11.
Untitled. Mural for End Wall (1959) / Sketch for “Mural no. 1” (1958) / Red on Maroon Mural, Section 4 (1959) / Black on Maroon Mural, Section 3 (1959).
Sin duda, la confusión entre el arte y aquello que meramente se le parece es tan antigua como el esfuerzo por distinguirlos12, afirmaría Rothko en una ocasión. No podemos preguntarle a Rothko en la actualidad cual es su versión de los hechos, pero lo único que resulta evidente es que, finalmente, le pudo más el dolor de poder ver sus obras expuestas en un espacio que le resultaba conceptualmente tan desagradable, y ajeno a su persona, que otras posibles consideraciones. Rothko debió sentirse engañado en su autoestima, sintiendo que los comensales adinerados no iban a resultar atormentados, por que no iban a ser, inmersos en la banalidad que para él conllevaba la sociedad a la que pertenecían, conscientes de las obras de arte que les rodeaban. Su arte no iba a cambiar nada, y seguramente aquella noche de 1959 fue totalmente consciente de ello.
A partir del momento en que los lienzos se retiran han encontrado diferentes ubicaciones. Nueve de ellos fueron donados por el artista en 1969 a la Tate Gallery de Londres. El resto se encuentran en el Kawarama Memorial Museum of Art en Sakura (Japón) o la National Gallery de Washington. En 2008 la Tate Gallery de Londres reunió por primera vez los 30 lienzos, prácticamente en coincidencia con el descubrimiento de un documento de archivo en el que el pintor parece que podría haber solicitado a la entidad la conservación y exposición de la totalidad de la obra realizada para el Seagram. El director en aquel momento de la Tate, Norman Reid, parece que tuvo que convencer al pintor de la imposibilidad de asumir esa hipoteca por su parte, aceptando conformar con los nueve cuadros finalmente aceptados la actual Rothko Room.
Harvard Murals (1961-1962)
No sería esta la última vez que Mark Rothko abordaría su obra como una serie. Años mas tarde fue de nuevo requerido para pintar una serie mural para el comedor de uno de los edificios, el Holyoke Centre, de la Universidad de Harvard. El propio artista se encargó en 1964 de la ubicación de los cinco cuadros que conformaban la nueva serie, compuestos por un tríptico y dos grandes murales ejecutados en tonos rojos intensos. Rothko solicitó que se instalasen unas cortinas con un filtro solar adecuado para controlar la excesiva iluminación natural del ático en el que el comedor se situaba. A pesar de ello, la sobreexposición solar acabó por alterar la pigmentación original de las obras, siendo retiradas en 1979 con daños irreparables.
En 1964 Rothko aborda una nueva serie de lienzos, denominado Black Paintings [pinturas negras], nueve cuadros prácticamente monocromos y sin título numerados del 1 al 8 –el nueve figura dos veces-, en los que el pintor letón investiga la superposición de diferentes matices de colores negros superpuestos, un trabajo casi minimalista basado en el posible reconocimiento, instrumentando una adecuada atención, de suaves diferencias de textura y tonalidad. Con ello el pintor, al que no le gustaba dar explicaciones sobre su propia obra, pretendía silenciosamente involucrar al espectador en el abismo creativo que él mismo había experimentado al realizar la obra, un proceso casi espiritual, intimista, personal, alejado de la simple mirada, de carácter superficial, con la que muchos espectadores se aproximan a las obras de arte. Años más tarde el pintor abordaría dos nuevas series: un conjunto de obras sobre papel compuestas con franjas horizontales marrones y grises, y en las que mediante la utilización de una cinta perimetral se impide que el color alcance el borde del cuadro, y una última serie de cuadros de gran formato, carentes de título o numeración alguna, y en los que parcialmente se retoma el formato apaisado exclusivamente construido con franjas negras y grises, unas obras silenciosas que parecen vaticinar el cercano final, depresivo y solitario, del artista.
Untitled. Black on Grey (1970), Untitled (1969), Untitled. Brown and Grey (1969) / Rothko Chapel (Houston, Texas, 1971)
En 1971, un año después del fallecimiento del artista, se inauguraría la Rothko Chapel, una nueva oportunidad para que una serie de catorce pinturas, tres trípticos y cinco individuales, pudiese dialogar con un espacio arquitectónico, en este caso ideado por el propio artista con planta octogonal.
El 25 de febrero de 1970 Rothko decide poner fin a su existencia en la tierra. El mismo día, paradójicamente, que llegaban a Londres nueve de los cuadros pertenecientes a la serie confeccionada para el Four Seasons del Seagram Building, donados por el artista a la Tate Gallery, como anteriormente se ha mencionado.
CODA:
El autor del presente texto no ha encontrado referencias fidedignas sobre un posible encuentro personal entre Mies van der Rohe y Mark Rothko. Sin embargo, más allá de la experiencia aquí relatada, me atrevería a aventurar que la obra de Rothko no desmiente en absoluto los presupuestos formales, compositivos, e incluso éticos, con los que al arquitecto alemán trabajaba, y viceversa. Por lo que, muy probablemente, ambos quizás se habrían entendido. Es una pena. Nunca lo sabremos.
Abstract art never interested me; I always painted realistically. My present paintings are realistic. [Nunca me interesó el arte abstracto; siempre he pintado realísticamente. Mi pinturas actuales son realistas.]
1. David Anfam. Mark Rothko. The Works on canvas. New Haven: Yale University Press, 1988, pág. 17.
2. En paralelo, la oficina desarrollaría otro proyecto destinado a cubrir las necesidades de una destilería, el edificio Bacardí, construido en Santiago de Cuba (1957-1961).
3. Frank Schulze. Mies van der Rohe. Una biografía crítica. Madrid: Hermann Blume, 1982, pág. 281.
4. Ibídem pág. 45.
5. Declaraciones de Phyllis Lambert en diciembre de 1954 (Ibídem pág. 285)
6. Declaraciones de Phyllis Lambert (Ibídem pág. 284)
7. Rothko. The late Series. Londres: Tate Publishing, 2008, pág.95.
8. Andrew Graham-Dixon afirma que esta decisión fue motivada por el hecho de descubrir un día en su estudio esta posibilidad al ver un lienzo recostado horizontalmente, pensando que entonces sus campos de color se asemejaban a puertas y ventanas. [http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/rothko-the-seagram-murals-at-tate-modern.html]
9. Mark Rothko y John Fischer se conocieron en el transatlántico que les llevaba a Europa en el verano de 1959. Gran parte de las declaraciones personales de Mark Rothko se han extraído del artículo “La butaca: Mark Rothko, retrato del artista enfadado”, publicado originalmente en 1970 y recogido en el libro Mark Rothko, escritos sobre arte (pág. 188-198), editado por Paidós estética en 2007. Las mayoría de citas en inglés de Mark Rothko se han extraído de las conversaciones mantenidas entre el pintor y John Fischer, recogidas en el artículo de Jonathan Jones Feeding Fury [https://www.theguardian.com/culture/2002/dec/07/artsfeatures].
10. Rothko. The late Series. Londres: Tate Publishing, 2008, pág.95.
11. Bernard Reis, que en aquel momento ocupa el estudio superior al de Rothko, y con el que mantenía estrecho contacto [en https://ameliawilsonblog.com/2013/10/12/mark-rothko/]
12. Mark Rothko. La realidad del artista. Madrid: Editorial Síntesis, S. A., 2004, pág. 143.
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