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Même si je connaissais les rudiments de l’art cinématographique, je ne pourrais exprimer mes idées que par la peinture
En el mes de noviembre de 1927 René Magritte [1898-1967] escribe una carta1 al poeta belga Paul Nougé, instigador y teórico de la corriente surrealista en Bélgica, en la que anuncia un proyecto teórico definido como Un écrit, sans l’usage de l’analyse ni de la synthèse -que podría traducirse como Escribir, sin utilizar el análisis ni la síntesis– en el que pretende combinar dibujos y palabras para explicar un descubrimiento reciente:
J’ai employé jusqu’au présent des objets composés, ou bien, la situation d’un objet suffisait parfois a le rendre mystérieux. Mais a la suite des récherches que j’ai faites ici, j’ai trouvé une possibilité nouvelle qu’avaient les choses: c’est de devenir graduellement autre chose, un objet se fond dans un objet autre que lui méme […]. L’obtiens par ce moyen des tableaux ou le regard ‘doit penser’ d’une toute autre facon que d’habitude2.
1 Un objet ne tient pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux [Un objeto nunca está tan ligado a su nombre como para no encontrar uno que le convenga más, CANON] / 2 Il y a des objets qui se passent de nom [Hay objetos que no necesitan un nombre] / 3 Un mot ne sert parfois qu’à se désigner soi-même [A veces, una palabra solo sirve para designarse a sí misma, CIELO]
El borrador del proyecto enviado a Nougé fue finalmente publicado en el nº 12 de la revista La révolution surréaliste en 1929, con el título Les mots et les images [Las palabras y las imágenes], constituyendo una suerte de decálogo sobre el objeto y su representación.
A través de este acertijo de múltiples lecturas Magritte nos propone, en un camino de ida y vuelta, un ambicioso y didáctico juego: la posible metamorfosis semántica de las palabras cuando son contaminadas por la cercanía de ciertas imágenes, estableciendo supuestamente una relación con las mismas. O bien, si se prefiere, el significado que adquieren ciertas imágenes cuando se acompañan de palabras que no siempre las representan, o que las representan de muy diversas formas.
4 Un objet rencontré son image, un objet rencontré son nom. Il arrive que l’image et le nom de cet objet se rencontren [Un objeto entra en contacto con su imagen, un objeto entra en contacto con su nombre. Sucede entonces que la imagen del objeto y su nombre se encuentran, BOSQUE] / 5 Parfois le nom d’un objet tient lieu d’une image [A veces el nombre de un objeto sustituye a su imagen, CANON] / 6 Un mot peut prendre la place d’un objet dans la réalité [En la realidad, una palabra puede ocupar el lugar de un objeto, EL SOL]
Desde un plano filosófico, y por supuesto surrealista, Magritte pretende con este manifiesto cuestionar la identidad asumida entre las palabras y la imagen que de las mismas se tiene, apelando a la arbitrariedad que, en el origen del lenguaje, estableció dicha identidad como algo inamovible y perdurable. La escisión que Magritte propone entre una imagen y la palabra que la representa, cuestionando la naturaleza misma de su significado, permite reconocer la capacidad de abstracción que en su origen ambas formas de reconocimiento y representación -la visual y la escrita- pudieron tener, antes de que se estableciese una equivalencia inmutable y aceptada entre las mismas.
Tradicionalmente la palabra es capaz de sustituir al objeto, y viceversa, el objeto representar unívocamente a la palabra, sin que en el fondo exista una razón objetiva y racional para ello. Desde este punto de vista, la palabra no podría entenderse más que como una construcción abstracta desvinculada del objeto, del mismo modo que todo ente físico, o concepto inmaterial, podría prescindir de cualquier vocablo que lo significase. Con el planteamiento de Magritte, nombre y objeto, palabra e imagen, se anulan intrínsecamente, del mismo modo que paradójicamente se relacionan por la identidad semántica que en su momento les fue otorgada.
7 Une image peut prendre la place d’un mot dans une proposition [Una imagen puede sustituir a una palabra en una frase, EL (SOL) ESTÁ OCULTO POR LAS NUBES] / 8 Un objet fait supposer qu’il y en a d’autres derrière lui [Un objeto nos sugiere que existen otros detrás de él] / 9 Tout tend à faire penser qu’il y a peu de relation entre un objet et ce qui le représente [Todo parece indicar que apenas existe una relación entre el objeto y aquello que lo representa, EL OBJETO REAL – EL OBJETO REPRESENTADO]
Magritte transmite con este manifiesto su deseo de adentrarse en el complejo mundo del significado de las imágenes. Es por ello que este manifiesto supone para el pintor belga, más allá de circunscribirse a una reflexión teórica, el intento de esclarecimiento de un tema que le preocupa, y que de alguna manera inunda toda su producción artística.
Pour moi, la conception d’un tableau, c’est une idée d’une chose ou de plusieurs choses, qui peuvent devenir visibles par ma peinture. La conception d’un tableau, c’est-a-dire, l’idée n’est pas visible dans le tableau : une idée ne saurait pas être vue par les yeux. C’est qui est représenté dans un tableau, c’est ce qui est visible pour les yeux, c’est la chose ou les choses dont il a fallu avoir l’idée3
En lo que concierne a su pintura, es sobradamente conocido como Magritte juega con la discrepancia entre un objeto y su representación, evidenciando la dificultad del ser humano por aceptar como real aquello que no coincide con la imagen mental preconcebida que tenemos de las cosas, debiendo asumir el espectador la representación pictórica -por un proceso que podríamos calificar de supervivencia- como algo onírico o fantasioso. Los objetos recurrentes en Magritte juegan siempre con una doble lectura: la visible, que conlleva el reconocimiento de los mismos –una manzana se representa como una manzana-, y la invisible, que precisa de la participación de nuestro intelecto, de la aceptación de nuestro desconcierto y la necesidad de interpretación -cuando por ejemplo las manzanas se transmutan en rostros con antifaz, adquieren el tamaño de una habitación, o sustituyen una cabeza humana.
10 Les mots qui servent à désigner deux objets différents ne montrent pas ce qui peut séparer ces objets l’un de l’autre [Las palabras utilizadas para designar dos objetos diferentes no dicen nada sobre aquello que los distingue, PERSONAJE PERDIENDO LA MEMORIA – CUERPO DE MUJER] / 11 Dans un tableau, les mots sont de la même substance que les images [En un cuadro, las palabras son de la misma substancia que las imágenes] / 12 On voit autrement les images et les mots dans un tableau [En un cuadro las imágenes y las palabras se perciben de manera distinta, MONTAÑA]
La palabra se suma en ocasiones a este proceso desmitificador e iconoclasta, potencia esta ambigüedad de lectura que Magritte persigue. Un conocido ejemplo de ello es cuando, junto a la representación fidedigna de una pipa, el pintor belga añade: Ceci n’est pas un pipe.
La fameuse pipe… Me l’a-t-on assez reprochée! Et pourtant… Pouvez-vous le bourrer, ma pipe? Non n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc, si j’avais écrit sous mon tableau: “ceci est un pipe” j’aurais menti4.
De igual modo que cuando Magritte escribe Esto no es una pipa busca provocar al espectador, hacerle entender que la representación de una pipa no es una pipa por que no puede llenarse de tabaco y fumarse, cabría preguntarse cuando representa arquitectura con que sentido lo hace.
Los edificios o espacios interiores que aparecen en los cuadros de Magritte son cuestionados en su propia fisicidad, mediante el filtro que la mirada del pintor impone sobre la realidad que parece recrear. Sus representaciones arquitectónicas podrían calificarse de realistas, esto es, no deforman –salvo situaciones muy puntuales- los elementos de reconocimiento de un edificio, de una estancia o un espacio urbano: las ventanas, fachadas, tabiques o puertas parecen lo que son. El desconcierto de Magritte opera en otro terreno.
L’Empire des lumières [1950/ 1954 / 1964-5]
L’Empire des lumières constituye una serie realizada por Magritte entre 1950 y 1964, con un total de 16 óleos y 7 gouaches, en la que explora la paradoja de representar la imagen nocturna de una casa con algunas ventanas encendidas, con su fachada tenuemente iluminada por el resplandor sobrenatural de una sola farola y bajo un cielo diurno azul y nublado. La imposibilidad de concebir en nuestro intelecto la yuxtaposición del día y de la noche dota a la pintura de una atmósfera surrealista y perturbadora, aunque la explicación que nos ofrece Magritte para esta serie de pinturas pueda parecer a todas luces sencilla y evidente:
Cette évocation de la nuit et du jour me semble douée du pouvoir de nous surprendre et de nous enchanter. J’appelle ce pouvoir : la poésie. Si je crois que cette évocation a un tel pouvoir poétique, c’est entre autres raisons, parce que j’ai toujours éprouvé le plus grand intérêt pour la nuit et pour le jour, sans jamais ressentir, cependant, de préférence pour l’un ou l’autre5.
La voix du sang [1948 / 1961] / La Poitrine [1961]
Continuando con las fachadas con ventanas iluminadas, entre 1947 y 1961 Magritte elaboró hasta cinco versiones del cuadro La voix du sang [La voz de la sangre], trabajando en todas ellas la imagen de un árbol que contiene tres puertas: la inferior, completamente abierta, muestra la fachada de un edificio con las ventanas iluminadas desde el interior; la del centro, a su vez abierta, aloja en el hueco del árbol una esfera o cascabel; finalmente, la puerta superior permanece enigmáticamente entreabierta.
Finalizando con el comentario de algunas obras en las que Magritte representa el aspecto exterior de la arquitectura, en La Poitrine [El pecho, 1961] construye una suerte de montaña con múltiples edificios de diversos colores, todos ellos de tres plantas y composiciones similares, como si de la descomposición de una calle urbana se tratase.
Il arrive qu’un portrait tâche de ressembler à son modèle. Mais l’on peut souhaiter que ce modèle tâche de ressembler a son portrait5.
La vengeance [1939] / Le mois des vendanges [1959] / La condition humaine [1935] / Les rencontres naturelles [1945]
Otro de los motivos arquitectónicos recurrentemente utilizados por Magritte son los elementos de transición entre espacios interiores o exteriores, léase ventanas, puertas, huecos u otros elementos que asuman ese papel mediador. Su representación, que aparentemente parece neutra y académica –casi siempre composiciones muy estáticas, gestionadas con puntos de vista frontales- conlleva, sin embargo, un proceso de deconstrucción interna de significados, de alteración de las relaciones que los elementos representados mantienen con el espacio en el que se insertan, cuestionando su propia naturaleza aunque seamos capaces de reconocerlos.
En numerosas ocasiones Magritte explicita la intención de que el marco del cuadro se entienda como una ventana virtual, algo ya presente en la pintura occidental desde el renacimiento. Exterior e interior desmaterializan y confunden sus limites: no sabemos si nos encontramos en un exterior-interior, o un interior-exterior, ya que los escuetos paramentos que Magritte incluye en sus lienzos, con puntos de vista mayoritariamente frontales, prácticamente nunca reconstruyen un espacio confinado y delimitado en sus tres dimensiones.
Le poison [1939] / La tempête [La tormenta, 1931] / La Joconde [1960]
Uno de los elementos preferidos de Magritte para construir ambigüedades espaciales son las nubes. En Le poison [El veneno, 1939], o los cúmulos blancos parecen entrar por una puerta o ventana. En su versión de La Gioconda realizada en 1960 recrea la modelo de Leonardo da Vinci con la ayuda de unas cortinas y una abstracción de su perfil, tratado como un espejo reflejando nubes. En La vengeance [1939] las nubes supuestamente pintadas en un lienzo -¿ventana?- apoyado en un caballete dentro de una habitación salen del marco y parecen invadir la estancia.
Quel que soit son caractère manifeste, toute chose est mystérieuse: ce qui apparaît et ce qui est caché, la connaissance et l’ignorance, la vie et la mort, le jour et la nuit7.
Las ventanas casi siempre están presentes a la hora de representar un espacio interior. En algunas ocasiones son tratadas como un elemento de transición entre una estancia doméstica aparentemente clásica y tranquila y un exterior perturbador, como el caso de su inquietante lienzo, en el que una multitud de hombres idénticos parecen mirar desde el exterior a quien está contemplando el cuadro, incluyendo así al espectador en la obra. En un caballete sostiene un lienzo invisible, confundiendo lo que se ve a través de la ventana con lo que supuestamente podría estar pintado en el mismo.
En otros casos Magritte incorpora ciertos elementos ajenos a los que podría contener una estancia, o manipula o deforma objetos habituales en la misma, actuando como elementos perturbadores de su construcción espacial.
Je ne peux montrer que du visible par la peinture. L’invisible, c’est-a-dire ce que la Lumière ne peut éclairer, n’a pas d’apparence que la peinture puisse représenter8.
La lecture defendue [1936] / La reponse imprevue [1932] / La Recherche de la Vérité [1962]
La lecture defendue [La lectura defendida, 1936] representa la imposibilidad de alcanzar un deseo erótico, personificado con una letra “I” –haciendo alusión a Irène Hamoir, una amiga de Magritte- gestionada mediante un dedo y un cascabel apoyado sobre la palabra sirène, acompañando el espacio una escalera que no lleva a ninguna parte, y que explicita la impotencia de no poder conseguir un objetivo. En La Recherche de la Vérité [La búsqueda de la verdad, 1962] un pez gigante y una esfera-cascabel acompañan a un hueco de ventana sin carpintería. En Les rencontres naturelles [Los encuentros naturales, 1945] encontramos a dos misteriosos personajes-maniquíes en una estancia con dos ventanas, pareciendo una de ellas inclinarse empujada por una liviana hoja sostenida por una mano. Finalmente, La reponse imprevue [la respuesta inesperada], cuadro realizado en 1932, inicia una serie de obras realizadas con una temática común: una puerta cerrada en la que se ha practicado un hueco que sugiere el paso de un cuerpo. En esta serie Magritte trabaja la paradoja de una puerta cerrada y abierta al mismo tiempo, creando una surreal atmósfera acentuada por la ausencia física de seres humanos, pero al mismo tiempo la presencia de los mismos por el hueco practicado.
A la hora de hablar de las relaciones que Magritte sostuvo con el cine afloran con cierta facilidad comentarios relativos al personaje de Fantômas, protagonista de una serie de películas mudas dirigidas por Louis Feuillade en el entorno de 1913-1914. Nacido en 1911 de la fértil imaginación de los escritores franceses Marcel Allain y Pierre Souvestre, este elegante delincuente se constituye en un posible antecedente de los actuales asesinos en serie, eso si, envuelto en el romántico halo de misterio que caracterizó la época de su nacimiento. Tanto Juan Gris como René Magritte dedicaron lienzos a este personaje.
Magritte coleccionaba películas para su visionado doméstico personal. Su temática preferida era el cine de género popular –western, comedia, terror o policiaco-, manifestándose a su vez en contra del llamado cine intelectual. De hecho, se tiene constancia de su reacción negativa ante el visionado de Les 400 coups de François Truffaut, un film que consideraba pretencioso y aburrido.
Sin embargo, la relación de Magritte con el cine no se circunscribe al hecho de que el pintor belga fuese un gran aficionado al cine.
13 Une forme quelconque peut remplacer l’image d’un objet [Cualquier forma puede sustituir la representación de un objeto, SOL – SOL – SOL – SOL] / 14 Un objet ne fait jamais le même office que son nom ou que son image [Un objeto no importa nunca tanto como su nombre o su representación, CABALLO] / 15 Or, les contours visibles des objets, dans la réalité, se touchent comme s’ils formaient une mosaïque [Ahora bien, en la realidad, los contornos visibles de los objetos se tocan entre sí como si fueran un mosaico]
René Magritte no dejó en ningún momento de interesarse por la cinematografía, planteando su acercamiento a esta disciplina desde la irreverencia, erotismo, iconoclastia, onirismo y carácter poético característicos del resto de su producción artística. Sin embargo, incluso hoy en día no resulta fácil encontrar textos críticos que analicen convenientemente su trayectoria en el mundo del cine, permaneciendo esta faceta para muchos desconocida.
La atracción que el cinematógrafo suscitaba en Magritte era fácil de entender dado su constante interés, desarrollado en diversos textos teóricos y explicitado por su producción pictórica, por la génesis de las imágenes y el enigmático y cambiante significado que las mismas podían tener. Imágenes que podían perder con el nuevo arte incipiente, el cine, la condición estática que ostentaban en sus cuadros, posibilitando mediante el dinamismo que permite la construcción cinematográfica un discurso mucho más rico en significados. Para Magritte, el nuevo medio podía permitir explorar todavía más su propio inconsciente y el de los observadores/espectadores de su arte, otorgar sentidos más amplios, y por momentos más ambiguos, a las simbologías que transparentaban su inconsciente, a las imágenes vagamente figurativas, pero fuertemente impregnadas de connotaciones surrealistas, con las que construía su obra.
La fidelidad que Magritte sostuvo durante toda su vida al modo que tenía de entender la pintura conllevó una gran identificación entre las imágenes, objetos y formas que aparecían obsesivamente en sus cuadros –espejos, personajes inmóviles, piedras o esferas- y las que se mostraban en sus películas. Sin embargo, el Magritte pintor nunca cedió por completo al encanto y fascinación que las imágenes en movimiento podían provocarle. De hecho, en una entrevista9 concedida a Jacques de Decker en 1960, llega a afirmar que aunque el cine podía desarrollar los presupuestos surrealistas -y él mismo se consideraba suficientemente conocedor de los rudimentos del arte cinematográfico para poder conseguirlo- la pintura para él seguiría siendo el medio más adecuado para expresar sus ideas.
Même si je connaissais les rudiments de l’art cinématographique, je ne pourrais exprimer mes idées que par la peinture10.
Las primeras incursiones de Magritte en el campo cinematográfico consisten en la escritura de guiones enmarcados en la corriente surrealista, destinados a films que nunca verían la luz. Estrella de la Torre Giménez detalla en su interesante y completo ensayo11 Les essais cinématographiques de René Magritte -un texto imprescindible para quien quiera profundizar en la trayectoria cinematográfica del artista belga- un posible listado de estos guiones, recopilando información de diversos autores: Film y Autre film, escritos ambos en colaboración con el anteriormente mencionado Paul Nougé y datados con anterioridad al mes de abril de 1932, L’idée fixe, escrito en el entorno de 1936 y, finalmente, la posibilidad de dos versiones de un guión escrito en el entorno de 1946 destinado a un film comercial, y una sinopsis llamada La Proie pour l’ombre, a su vez para una película comercial que nunca será realizada. En cualquier caso, como afirma la autora del artículo, se trata de una información poco contrastada.
16 Les figures vagues ont une signification aussi parfaite que les précises [Las imágenes indefinidas tienen un significado igualmente necesario y perfecto como las precisas / 17 Parfois, les noms écrits dans un tableau désignent des choses précises, et les images des choses vagues [A veces los nombres escritos en un cuadro designan cosas precisas, y las imágenes cosas ambiguas, CANON] / 18 Ou bien le contraire [O bien lo contrario, NIEBLA]
Sería a partir de 1956, y hasta 1960, cuando René Magritte podría haber comenzado a filmar películas mudas por su cuenta, comprándose inicialmente una cámara de 8 mm, y seguidamente una de súper 8 mm, y utilizando como actores a sus amigos y miembros de su familia: Irène Hamoir, Georgette, ELT Mesens,Ppaul Colinet y Louis Scutenaire, fundamentalmente. Éste último[12] afirma como para Magritte la cinematografía constituyó un instrumento para disfrutar del placer de crear de una manera diferente a como lo hacía con su pintura, probablemente con mayor intensidad, en opinión de algunos de sus cronistas. De acuerdo a las declaraciones del propio Magritte estas cintas, que podíamos casi denominar domésticas y amateurs, no constituyeron en cualquier caso para al artista más que un divertimento surrealista, en ningún caso contempladas como obras revestidas de una cierta profesionalidad.
Je ne fais pas du ciné, pas du cinéma, je fais du cinématographe13
Su primer cortometraje, Le Tuba [1956], el de mayor duración y más construido de su filmografía, que constituye poco más que un recuerdo de viaje con sus amigos, pero algunos de sus títulos denotan sin embargo una reflexión detrás de unas imágenes que inicialmente podrían llegar a considerarse frágiles y banales, como por ejemplo La fidélité des images o Le Scénario total. Completan un posible listado de estos experimentos cinematográficos personales trabajos como Les Fumeurs, Les Compliments de Georgette, Les Cartes changées, Scénario de film, Le Dessert des Antilles, Loup Rouge y l’Armoire aux libres. La mayoría de estos documentos han desaparecido.
Tras su fallecimiento, se reunió gran parte del material que había filmado en un montaje de aproximadamente 25 minutos, presentado en 1974con ocasión de una exposición consagrada al Magritte pintor y cineasta. En el catálogo, titulado La fidélité des images, Louis Scutenaire idéntifica hasta cuarenta posibles documentos filmados o protagonizados por Magritte, aunque la autoría de algunos fragmentos de estas películas está hoy en entredicho.
1.- Información extraída del catálogo de la exposición De Magritte a Magritte, comisariada por Giorgio Cortenova y Charly Herscovici, acogida en el Palazzo Forti de Verona de julio a octubre de 1991, publicado por Ediz. Illustrata.
2.- Hasta ahora he utilizado objetos compuestos, o bien que la posición de un objeto fuese a veces suficiente para hacerlo misterioso. Pero a raíz de las investigaciones que he realizado aquí, he encontrado una nueva posibilidad que tenían las cosas: es la de convertirse gradualmente en otra cosa, un objeto que se funda en un objeto distinto de sí mismo […]. De este modo, obtengo imágenes en las que la mirada « debe pensar » de un modo completamente distinto al habitual.
3.- Para mí, la concepción de un cuadro es una idea de una cosa o varias cosas, que pueden hacerse visibles a través de mi pintura. La concepción de un cuadro, es decir, la idea no es visible en el cuadro: una idea no puede ser vista por los ojos. Lo que se representa en un cuadro es lo que es visible a los ojos, es la cosa o las cosas en las que se debe haber pensado.
4.- La famosa pipa… ¡Ya me han culpado bastante! Y sin embargo… ¿Puedes rellenarla, mi pipa? No, es sólo una representación. Por lo tanto, si hubiera escrito debajo de mi cuadro: « esto es una pipa » habría mentido
5.- Esta evocación de la noche y el día me parece dotada del poder de sorprendernos y encantarnos. A este poder lo llamo: poesía. Si creo que esta evocación tiene tanto poder poético es, entre otras razones, porque siempre he sentido mucho interés por la noche y por el día, sin sentir nunca, sin embargo, preferencia por uno u otro.
6.- A veces un retrato intenta parecerse a su modelo. Pero uno puede desear que el modelo intente parecerse a su retrato
7.- Cualquiera que sea su carácter manifiesto, todo es misterioso: lo que aparece y lo que se oculta, el conocimiento y la ignorancia, la vida y la muerte, el día y la noche.
8.- Sólo puedo mostrar lo visible a través de la pintura. Lo invisible, es decir lo que la Luz no puede iluminar, no tiene ninguna apariencia que la pintura pueda representar
9.- René Magritte. Écrits complets. Paris: Flammarion, 1979.
10.- Aunque conocía los rudimentos del arte cinematográfico, sólo podía expresar mis ideas a través de la pintura
11.- Incluido en Henri Béhar Ed. Le cinéma des surréalistes. Lausanne: L’Age d’Homme, colección Mélusine nº XXIV, 2003.
12.- Louis Scutenaire. “Avec Magritte” en Le Fil Rouge. Bruselas: Éditions Lebeer Hossmann, 1977 [Cit. por Estrella de la Torre Giménez en Op. Cit.]
13.- Podría traducirse como : No hago películas, no hago cine, hago cinematografía
