¿QUÉ SE CUECE EN LAS COCINAS DE ALMODÓVAR?
La presente publicación constituye un extracto [ES:EN:FR] del texto completo incluido en el libro Comfort and Domestic Space in Modern Spain , editado por Susan Larson y publicado por University of Toronto Press en 2024. El libro, publicado en inglés, reflexiona sobre como el cine español ha mostrado y desarrollado con el paso del tiempo el concepto de confort doméstico. Dividido en cuatro secciones, los artículos que se incluyen analizan como, desde sus primeras producciones hasta nuestros días, el cine español ha mostrado la configuración y uso de cuatro espacios domésticos: la cocina, el salón, el cuarto de baño y las habitaciones.
Las ilustraciones en el libro son en blanco y negro. Se incluyen aquí, junto al resumen del artículo, las perspectivas en color de las cocinas analizadas realizadas por la arquitecta Ángeles Torres Pérez a partir de un levantamiento bidimensional de las mismas, trazado por el autor del presente texto.
WHAT’S COOKING IN ALMODÓVAR’S KITCHENS?
The present publication is an excerpt of the full text included in the book Comfort and Domestic Space in Modern Spain , edited by Susan Larson and published by the University of Toronto Press in 2024. The book, published in English, reflects on how Spanish cinema has shown and developed over time the concept of domestic comfort. Divided into four sections, the articles included analyze how, from its earliest productions to the present day, Spanish cinema has shown the configuration and use of four domestic spaces: the kitchen, the living room, the bathroom and the bedrooms.
The illustrations in the book are in black and white. Included here, together with the summary of the article, are the color perspectives of the kitchens analyzed, drawn by the architect Ángeles Torres Pérez from a two-dimensional drawing of them, traced by the author of this text.
[Excerpt in English after the Spanish text]
QUE SE PASSE-T-IL DANS LES CUISINES D’ALMODÓVAR ?
Cette publication est un extrait du texte intégral du livre Comfort and Domestic Space in Modern Spain, édité par Susan Larson et publié par University of Toronto Press en 2024. Le livre, publié en anglais, réfléchit à la manière dont le cinéma espagnol a représenté et développé le concept de confort domestique au fil du temps. Divisés en quatre sections, les articles inclus analysent comment, depuis ses premières productions jusqu’à aujourd’hui, le cinéma espagnol a montré la configuration et l’utilisation de quatre espaces domestiques : la cuisine, le salon, la salle de bain et la chambre à coucher.
Les illustrations du livre sont en noir et blanc. On trouvera ici, avec le résumé de l’article, les perspectives en couleur des cuisines analysées, dessinées par l’architecte Ángeles Torres Pérez à partir d’un relevé bidimensionnel de celles-ci, réalisé par l’auteur de ce texte.
[Extrait en français après le texte en espagnol et en anglais]
Nací en una mala época para España, pero realmente buena para el cine
Pedro almódovar
EXTRACTO
El cine convierte la narración de historias en una suerte de crónica de actualidad sobre el momento en que éstas se desarrollan. Resulta en este sentido interesante analizar como el modelo doméstico imperante en España en los inicios del aperturismo tras el régimen franquista es cuestionado, sin pretenderlo, por la exhibición en muchas películas de una gestión muy diferente del espacio residencial, adecuándose el mismo a un protocolo del habitar reflejo de una sociedad extranjera más libre y evolucionada.
Buena prueba de ello es el papel que comienza a ostentar en muchas cintas foráneas a partir de los años cincuenta la cocina, trascendiéndose la utilización de dicho espacio como meramente el lugar donde, esencialmente las mujeres, almacenaban y preparaban alimentos, o gestionaban la limpieza de la ropa o del hogar. El decorado de la cocina se convierte en estas películas en una pieza fundamental, equiparable en algunas ocasiones a del salón o las habitaciones, construyéndose planos cinematográficos extensos que ponían en valor tanto el espacio como el uso, no tanto individual como social, que de la cocina se hacía.
El cine de Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1949) tuvo un papel fundamental en la transformación cultural que arranca con el inicio de la transición española. Desde sus inicios, Almodóvar nunca ha dejado de zarandear a la sociedad española, incitando sus películas a cuestionar ciertos patrones de conducta asumidos o la moral de costumbres, enraizada y convenientemente protegida, de un país sumido en una gran carestía económica y privado por muchos años de libertades fundamentales y ausencia de igualdad de género.
Es por ello que, a la hora de intentar discernir como el cine español ha mostrado la evolución del espacio de la cocina en los hogares españoles, se centra en el análisis de cinco títulos de su filmografía en los que la cocina tiene un papel protagonista: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1994), Volver (2006), La piel que habito (2011) y Dolor y Gloria (2019).
La piel que habito (2011)
El análisis se estructura en tres apartados.
En las cocinas de Almodóvar siempre sucede algo.
En las cocinas de Almodóvar siempre sucede algo, son los lugares del acontecimiento.
El cineasta manchego utiliza con carácter general las cocinas para trasladar al espectador cuestiones esenciales de la trama. Es, sin duda, el espacio preferido doméstico en muchas de sus películas, utilizado casi como un médium que canaliza sentimientos, pasiones y miedos. En ellas se cometen o preparan asesinatos, se desvelan y desarrollan pasiones, se atienden y se toleran tratos injustos o se convierten en el lugar privilegiado de la conversación y el encuentro.
En ¿Qué he hecho yo para merecer esto? la cocina constituye para su protagonista Gloria [Carmen Maura] tanto la celda doméstica a la que su familia le relega como su refugio, el único lugar donde puede sentirse solitaria y mascullar sus pensamientos. Nadie más que ella entra en la misma, salvo ocasionalmente su marido para reclamar con ánimo autoritario la cena o uno de sus hijos, solicitándole ayuda para realizar sus deberes. Finalmente, la cocina es el espacio en el que Gloria dará rienda suelta a su rabia contenida, asesinando a su marido en el transcurso de una pelea con un hueso de jamón que hemos visto colgado en la pared durante toda la película.
Algo parecido ocurre en Volver: Raimunda [Penélope Cruz] , como Gloria, es una ama de casa a la antigua usanza, explotada por un marido que no la respeta, esclavizada por la multitud de labores domésticas que tiene que acometer dentro y fuera de casa como empleada. Es en la cocina donde la hija de Raimunda, mientras está siendo acosada por su padrastro, lo mata accidentalmente con un cuchillo, girando la película a partir de este momento sobre este acontecimiento.
En otras películas Almodóvar muestra una utilización del espacio de la cocina muy diferente, muy alejado del lugar donde únicamente se esclaviza a una ama de casa.
La mayor parte de las acciones desarrolladas en La Piel que habito tiene lugar en la residencia-clínica El Cigarral. Allí se encuentra la cocina en la que trabaja Marilia [Marisa paredes], a las órdenes del cirujano plástico Robert [Antonio Banderas]. La cocina en esta película es el lugar donde tiene lugar uno de los acontecimientos fundamentales que se relatan. En la misma se encuentran los monitores de las cámaras que vigilan a Vera [Elena Anaya], secuestrada y confinada por el cirujano en una habitación donde permanece incomunicada. Es en estos monitores donde al llegar a casa Robert ve como Zeca [Roberto Álamo], el hijo de Marilia, está intentando violar a Vera tras maniatar a su madre y acceder a la habitación. Robert sube al encuentro de Zeca y lo asesina con una pistola. Esta tensa sucesión de hechos supone un punto de inflexión en el desarrollo de la trama.
En Dolor y Gloria, una obra que Almodóvar reconoce en gran parte autobiográfica, encontramos dos cocinas muy diferentes, se podría decir que antagónicas. La película se inicia con un breve pasaje rodado en una de las cuevas subterráneas del municipio de Paterna. El espacio principal que se nos muestra de la misma, y por tanto donde se desarrollan todas las acciones, es una cocina iluminada por un tragaluz, en la que se relacionan fundamentalmente Jacinta [Penélope Cruz] y su hijo Salvador [Asier Flores]. Para Jacinta este es el espacio de su casa en el que va a socializarse y debe guardar las apariencias. La segunda cocina se integra en el apartamento madrileño de un Salvador ya maduro [Antonio Banderas]. Se trata del espacio de la vivienda más visitado por Almodóvar, donde Salvador se reúne con sus amigos o donde rememora recuerdos con su madre, alrededor de una mesa en la que siempre hay algo de comer o beber.
Finalmente, en la cocina de Mujeres al borde de un ataque de nervios sucede también un acto relevante, cuando Pepa, tras regresar de su trabajo visiblemente enfadada por haber sido abandonada días atrás por su amante prepara en una batidora el famoso gazpacho aderezado con ansiolíticos que al final acabará durmiendo a gran parte de los personajes de la película. Se trata de un espacio muy conectado con el resto de la vivienda, tanto espacial como argumentalmente, existe una continuidad narrativa importante.
Volver (2006)
Estar en la cocina y Vivir en la casa.
El relato de las cocinas en los films de Almodóvar siempre es intencionado. Es en este sentido que el tratamiento espacial de las mismas se convierte en un instrumento narrativo de primer orden.
En aquellos casos en los que las cocinas suponen el escenario de una sociabilidad abierta, de una mirada social más amplia, igualitaria, libre y contemporánea, las cocinas se vuelcan francamente al resto de la vivienda, disolviendo sus límites con los espacios domésticos aledaños, principalmente el salón. Los personajes utilizan en este caso la cocina como una estancia más, donde conversar, socializar o, simplemente, convivir. En otras situaciones la cocina supone el reducto de una mujer resignada al papel doméstico impuesto por una sociedad machista e inmovilista. En este caso se muestra como un espacio reducido y confinado del resto de la vivienda por puertas. Un ámbito casi se podría nombrar como lóbrego, con escasa iluminación, con una organización estrictamente funcional que excluye lo lúdico. El resto de las personas que habitan la vivienda, sea la figura paterna o los hijos, solo acceden a la misma para reclamar el fruto del trabajo de la mujer explotada, sintiéndose en el derecho de poder hacerlo.
Almodóvar, realizador con una reconocida conciencia social, utiliza el primer modelo en muchas de sus películas, consciente de que el cine se puede constituir en un instrumento muy efectivo de crítica y censura, pero también de ejemplificación, alcanzando el discurso a un público muy numeroso [Mujeres al borde de un ataque de nervios, la cocina madrileña de Dolor y Gloria]. El segundo modelo aparece casi únicamente cuando se pretende realizar una crítica a un modelo familiar obsoleto, basado en una hegemonía paterna que ejerce con violencia su supuesto derecho a explotar al mundo femenino y confinarlo a las tareas domésticas [Qué he hecho yo para merecer esto, Volver, la cocina en la cueva de Dolor y Gloria, y, en menor medida por la dimensión y calidad espacial de la cocina, y por estar trabajando una empleada doméstica, la cocina de La piel que habito].
El artículo analiza la geometría, tamaño, materialidad y equipamiento de las diferentes cocinas, en función de su intencionalidad narrativa, estableciendo una comparación con el modelo denominado Cocina de Frankfurt [diseñada en 1926 por Margarete Schütte-Lihotzky], compuesta mediante encimeras de trabajo dispuestas en una estancia cerrada, y la célebre Cocina americana mostrada en filmes estadounidenses a partir de los años 50’, abierta al salón-comedor.
Mujeres al borde de un ataque de nervios (1994)
Del fuego del hogar al laboratorio culinario.
Este apartado del artículo analiza aquellos elementos que Almodóvar utiliza recurrentemente como instrumentos de reconocimiento del espacio de la cocina. Como bien afirma Antxón Gómez, director artístico de varias películas de Almodóvar entre las que se encuentran Dolor y Gloria, y La piel que habito, Almodóvar narra a través de los objetos. Con él, el valor del objeto no es casual. Las cámaras de Almodóvar raramente pierden la frontalidad del plano, mostrando suelos o techos, o trabajan planos dinámicos y explicativos del espacio, por lo que para este reconocimiento recurre frecuentemente en sus encuadres a mostrar paredes alicatadas, trapos, utensilios de cocina y cuchillos colgados, pequeños electrodomésticos en la bancada, o mobiliario alto.
Paradójicamente, en las cocinas de Almodóvar lo que menos se hace es cocinar. Sin embargo, a lo largo de su filmografía resulta posible observar como el realizador muestra en ocasiones con extremo detalle diversas acciones propias del cocinar, con primerísimos primeros planos en el caso de La piel que habito o Mujeres al borde de un ataque de nervios, o mediante encuadres construidos con una cierta complejidad técnica, como en ¿Que he hecho yo para merecer esto? cuando se nos muestra desde el interior de la lavadora y horno a Gloria introduciendo ropa y comida respectivamente.
Cada cocina supone un proyecto independiente, autónomo del resto de la vivienda en muchas ocasiones, dirigido y controlado sin duda por una intencionalidad narrativa muy precisa. El artículo analiza en este sentido la evolución del equipamiento de las diferentes cocinas, algo que permite reconocer la modernización de la sociedad española. Un ejemplo muy significativo lo podemos encontrar en la evolución mostrada en Dolor y Gloria de los instrumentos de cocción, pasando de la cocina de leña en la cueva a la placa de inducción en Madrid. En cuanto al almacenamiento de alimentos, se puede constatar la evolución entre la alhacena en la cueva de Dolor y Gloria, el pequeño refrigerador de ¿Que hecho yo para merecer esto?, la nevera exenta tradicional de Volver, y las neveras de dos puertas tipo americano en ¿Que he hecho yo para merecer esto? y Dolor y Gloria, la primera panelada como el resto del mobiliario, la segunda de acero inoxidable.
La dimensión de la cocina, así como su estado de conservación, limpieza y orden, se convierte también en un instrumento narrativo de primer orden. Algunos espacios aparecen claramente deteriorados, sucios y desastrados, como el caso de las pequeñas cocinas de ¿Que he hecho yo para merecer esto? y Volver, abigarradas de objetos y utensilios colgados, denotando una reducida capacidad de almacenamiento. Las cocinas de Mujeres al borde de un ataque de nervios y La piel que habito, de mayor dimensión, aparecen ordenadas y limpias. Finalmente, en Dolor y Gloria el inmaculado y minimalista de la cocina en Madrid ejerce un contrapunto importante con la de la infancia de Salvador en la cueva, un espacio modesto y rural, ausente de equipamiento.
Finalmente, el artículo analiza la materialidad e intencionado cromatismo con los que se construyen los decorados de las cocinas. Excepto en las paredes de la cueva en Dolor y Gloria, los paramentos del resto de cocinas estudiadas se revisten parcial o completamente con diversos azulejos o papel pintado.
¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)
I was born in a bad time for Spain, but a really good time for cinema.
Pedro Almodóvar
EXCERPT
Cinema turns storytelling into a sort of chronicle of current events at the moment in which they take place. In this sense, it is interesting to analyze how the domestic model prevailing in Spain at the beginning of the liberalization after Franco’s regime is questioned, unintentionally, by the exhibition in many films of a very different management of the residential space, adapting it to a protocol of living that reflects a freer and more evolved foreign society.
Proof of this is the role that the kitchen begins to play in many foreign films from the fifties onwards, transcending the use of this space as merely the place where, essentially women, stored and prepared food, or managed the cleaning of clothes or home. The kitchen set becomes in these films a fundamental piece, comparable on some occasions to that of the living room or the bedrooms, constructing extensive cinematographic shots that put in value both the space and the use, not so much individual as social, that was made of the kitchen.
The cinema of Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1949) played a fundamental role in the cultural transformation that began with the start of the Spanish transition. From the very beginning, Almodóvar has never ceased to shake up Spanish society, inciting his films to question certain assumed patterns of behavior or the deeply rooted and conveniently protected morality of a country plunged into a great economic shortage and deprived for many years of fundamental freedoms and the absence of gender equality.
That is why, when trying to discern how Spanish cinema has shown the evolution of the kitchen space in Spanish homes, it focuses on the analysis of five titles of its filmography in which the kitchen has a leading role: What Have I Done to Deserve This?
(1984), Women on the Verge of a Nervous Breakdown ( 1994), Volver ( 2006), The Skin I Live In( 2011) and Pain and Glory (2019).
The analysis is structured in three sections.
In Almodóvar’s kitchens something always happens.
In Almodóvar’s kitchens something always happens, they are the places of the event.
The filmmaker from La Mancha generally uses kitchens to convey to the spectator essential issues of the plot. It is, without a doubt, the favorite domestic space in many of his films, used almost as a medium to channel feelings, passions and fears. In them, murders are committed or prepared, passions are revealed and developed, unjust treatment is attended to and tolerated, or they become the privileged place for conversation and encounters.
In What have I done to deserve this? the kitchen is for its protagonist Gloria [Carmen Maura] both the domestic cell to which her family relegates her and her refuge, the only place where she can feel lonely and mumble her thoughts. No one but her enters it, except occasionally her husband, who demands dinner in an authoritarian mood, or one of her children, asking for help with their schoolwork. Finally, the kitchen is the space in which Gloria gives free rein to her pent-up rage, murdering her husband in the course of a fight with a ham bone that we have seen hanging on the wall throughout the film.
Something similar happens in Volver: Raimunda [Penélope Cruz], like Gloria, is an old-fashioned housewife, exploited by a husband who doesn’t respect her, enslaved by the multitude of domestic chores she must perform inside and outside the house as an employee. It is in the kitchen where Raimunda’s daughter, while being harassed by her stepfather, accidentally kills him with a knife, the film revolving around this event.
In other films Almodóvar shows a very different use of the kitchen space, far removed from the place where only a housewife is enslaved.
The majority of the action in The Skin I Live In takes place in the El Cigarral clinic-residence. There is the kitchen where Marilia [Marisa Walls] works, under the orders of the plastic surgeon Robert [Antonio Banderas]. The kitchen in this film is the place where one of the fundamental events takes place. It contains the camera monitors that watch over Vera [Elena Anaya], who is kidnapped and confined by the surgeon in a room where she remains incommunicado. It is on these monitors that when Robert arrives home, he sees how Zeca [Roberto Álamo], Marilia’s son, is trying to rape Vera after tying her mother and gaining access to the room. Robert goes up to meet Zeca and kills him with a gun. This tense sequence of events is a turning point in the development of the plot.
In Pain and Glory, a work that Almodóvar acknowledges to be largely autobiographical, we find two very different, one might say antagonistic, kitchens. The film opens with a brief passage shot in one of the underground caves in the town of Paterna. The main space shown, and therefore where all the action takes place, is a kitchen lit by a skylight, where Jacinta [Penélope Cruz] and her son Salvador [Asier Flores] interact. For Jacinta, this is the space in her home where she socializes and must keep up appearances. The second kitchen is integrated into the Madrid flat of an already mature Salvador [Antonio Banderas]. This is Almodóvar’s most visited space in the house, where Salvador meets with his friends or reminisces with his mother, around a table where there is always something to eat or drink.
Finally, in the kitchen of Women on the Verge of a Nervous Breakdown there is also a relevant act, when Pepa, after returning from work visibly angry at having been abandoned days before by her lover, prepares in a blender the famous gazpacho seasoned with anxiolytics that will end up putting most of the characters in the film to sleep. It is a space that is very much connected to the rest of the house, both spatially and in terms of plot, there is an important narrative continuity.
Being in the kitchen and Living in the house.
The narrative of kitchens in Almodóvar’s films is always intentional. It is in this sense that the spatial treatment of kitchens becomes a narrative instrument of the first order.
In those cases kitchens are the place of an open sociability, of a broader, more egalitarian, free and contemporary social outlook, open up to the rest of the house, dissolving their limits with the surrounding domestic spaces, mainly the living room. In this case, the characters use the kitchen as another room where they can converse, socialize or simply live together. In other situations, the kitchen is the redoubt of a woman resigned to the domestic role imposed by a sexist and ultraconservative society. In this case it is shown as a reduced space confined to the rest of the house by doors. An area that could almost be described as gloomy, with scarce lighting, with a strictly functional organization that excludes the playful. The rest of the people who live in the house, be it the father figure or the children, only enter the house to claim the fruits of the exploited woman’s labor, feeling entitled to do so.
Almodóvar, a filmmaker with a recognized social conscience, uses the first model in many of his films, aware that cinema can be a very effective instrument of criticism and censorship, but also of exemplification, reaching a very large audience [Women on the Verge of a Nervous Breakdown, or the Madrilenian kitchen of Pain and Glory]. The second model appears almost only when a critique of an obsolete family model is intended, based on a paternal hegemony that violently exercises its supposed right to exploit the female world and confine it to domestic chores [What Have I Done to Deserve This?, Volver, the kitchen in the cave of Pain and Glory, and, to a lesser extent because of the size and spatial quality of the kitchen, and because a housemaid is working, the kitchen of The Skin I Live In].
The article analyzes the geometry, size, materiality and equipment of the different kitchens, according to their narrative intentionality, establishing a comparison with the model called Frankfurt Kitchen [designed in 1926 by Margarete Schütte-Lihotzky], composed of worktops arranged in a closed room, and the famous American kitchen shown in American films from the 1950s onwards, open to the living-dining room.
From the hearth fire to the culinary laboratory.
This section of the article analyses those elements that Almodóvar recurrently uses as instruments of recognition of the kitchen space. As Antxón Gómez, artistic director of several of Almodóvar’s films including Pain and Glory and The Skin I Live In states, Almodóvar narrates through objects. With him, the value of the object is not casual. Almodóvar’s cameras rarely lose the frontality of the shot, showing floors or ceilings, or work with dynamic and explanatory shots of the space, so for this recognition he frequently resorts in his frames to showing tiled walls, rags, kitchen utensils and hanging knives, small electrical appliances on the bench, or tall furniture.
Paradoxically, in Almodóvar’s kitchens, cooking is the least common thing. However, throughout his filmography it is possible to observe how the director sometimes shows in extreme detail various actions involved in cooking, with extremely close-ups in the case of The Skin I Live In or Women on the Verge of a Nervous Breakdown, or through shots constructed with a certain technical complexity, as in What Have I Done to Deserve This? when we are shown from inside the washing machine and oven, Gloria introducing clothes and food respectively.
Each kitchen is an independent project, autonomous from the rest of the house on many occasions, directed and controlled, no doubt, by a very precise narrative intentionality. In this sense, the article analyses the evolution of the equipment of the different kitchens, something that allows us to recognize the modernization of Spanish society. A very significant example can be found in the evolution shown in Dolor y Gloria of cooking instruments, going from the wood-burning cooker in the cave to the induction cooktop in Madrid. As for food storage, we can see the evolution between the pantry in the cave in Pain and Glory, the small refrigerator in What Have I Done to Deserve This?, the traditional free-standing fridge in Volver, and the two-door American-style fridges in What Have I Done to Deserve This? and Pain and Glory, the first paneled like the rest of the furniture, the second in stainless steel.
The size of the kitchen, as well as its state of conservation, cleanliness and order, also becomes a narrative instrument of the first order. Some spaces appear clearly deteriorated, dirty and untidy, as in the case of the small kitchens in What Have I Done to Deserve This? and Volver, which are cluttered with hanging objects and utensils, denoting a reduced storage capacity. The kitchens in Women on the Verge of a Nervous Breakdown and The Skin I Live In, which are larger, appear tidy and clean. Finally, in Pain and Glory, the immaculate, minimalist kitchen in Madrid exerts an important counterpoint to Salvador’s childhood kitchen in the cave, a modest, rural space, lacking in equipment.
Finally, the article analyses the materiality and intentional chromaticism with which the kitchen decorations are constructed. Except for the walls of the cave in Pain and Glory, the walls of the rest of the kitchens studied are partially or completely covered with various tiles or wallpaper.
Dolor y Gloria (2019)
Je suis né à une mauvaise époque pour l’Espagne, mais à une très bonne époque pour le cinéma.
Pedro Almodóvar
EXTRAIT
Le cinéma transforme la narration en une sorte de chronique de l’actualité au moment où elle se déroule. En ce sens, il est intéressant d’analyser comment le modèle domestique qui prévaut en Espagne au début de l’ouverture du pays après le régime franquiste est remis en question, involontairement, par l’exposition dans de nombreux films d’une gestion très différente de l’espace résidentiel, l’adaptant à un protocole de vie qui reflète une société étrangère plus libre et plus évoluée.
Preuve en est le rôle que la cuisine commence à jouer dans de nombreux films étrangers à partir des années 1950, transcendant l’utilisation de cet espace comme lieu où, essentiellement les femmes, stockent et préparent les aliments, ou gèrent le nettoyage des vêtements ou de la maison. Le décor de la cuisine devient un élément fondamental de ces films, parfois comparable à celui du salon ou des chambres à coucher, avec de nombreux plans cinématographiques qui mettent en évidence l’espace et l’utilisation, non pas tant individuelle que sociale, qui était faite de la cuisine.
Le cinéma de Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1949) a joué un rôle fondamental dans la transformation culturelle qui a commencé avec le début de la transition espagnole. Depuis le début, Almodóvar n’a cessé de secouer la société espagnole, ses films l’incitant à remettre en question certains comportements supposés ou la morale bien ancrée et commodément protégée d’un pays plongé dans des difficultés économiques et privé depuis de nombreuses années des libertés fondamentales et de l’absence d’égalité entre les hommes et les femmes.
C’est pourquoi, en essayant de discerner comment le cinéma espagnol a montré l’évolution de l’espace cuisine dans les maisons espagnoles, il se concentre sur l’analyse de cinq titres de sa filmographie dans lesquels la cuisine joue un rôle de premier plan : Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça? (1984), Femmes au bord de la crise de nerfs ( 1994), Volver ( 2006), La piel que habito ( 2011) et Douleur et gloire (2019).
L’analyse est structurée en trois sections.
Dans les cuisines d’Almodóvar, il se passe toujours quelque chose.
Dans les cuisines d’Almodóvar, il se passe toujours quelque chose, ce sont les lieux de l’événement.
Le cinéaste de La Mancha utilise généralement les cuisines pour transmettre au spectateur des éléments essentiels de l’intrigue. C’est, sans aucun doute, l’espace domestique préféré dans beaucoup de ses films, utilisé presque comme un moyen de canaliser les sentiments, les passions et les peurs. On y commet ou prépare des meurtres, on y révèle et développe des passions, on y assiste et tolère des traitements injustes, ou encore on en fait le lieu privilégié de conversations et de rencontres.
Dans Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça? la cuisine est pour sa protagoniste Gloria [Carmen Maura] à la fois la cellule domestique dans laquelle sa famille la relègue et son refuge, le seul endroit où elle peut se sentir seule et marmonner ses pensées. Personne d’autre qu’elle n’y entre, sauf parfois son mari, qui exige le dîner d’un air autoritaire, ou l’un de ses enfants, qui lui demande de l’aide pour ses devoirs. Enfin, la cuisine est l’espace dans lequel Gloria libère sa rage refoulée, assassinant son mari au cours d’une bagarre avec un os de jambon que nous avons vu accroché au mur tout au long du film.
Il se passe quelque chose de similaire dans Volver: Raimunda [Penélope Cruz], comme Gloria, est une femme à l’ancienne, exploitée par un mari qui ne la respecte pas, asservie par la multitude de tâches domestiques qu’elle doit accomplir à l’intérieur et à l’extérieur de la maison en tant qu’employée. C’est dans la cuisine que la fille de Raimunda, harcelée par son beau-père, le tue accidentellement avec un couteau, le film tournant autour de cet événement.
Dans d’autres films, Almodóvar montre une utilisation très différente de l’espace de la cuisine, loin de l’endroit où seule une femme est asservie.
La majeure partie de l’action de La piel que habito se déroule dans la clinique-résidence El Cigarral. C’est là que se trouve la cuisine où travaille Marilia [Marisa Walls], sous les ordres du chirurgien plasticien Robert [Antonio Banderas]. Dans ce film, la cuisine est le lieu où se déroule l’un des événements fondamentaux. Elle contient les moniteurs de caméra qui surveillent Vera [Elena Anaya], enlevée et séquestrée par le chirurgien dans une pièce où elle reste au secret. C’est sur ces moniteurs que Robert, en arrivant chez lui, voit Zeca [Roberto Álamo], le fils de Marilia, tenter de violer Vera après avoir attaché les mains de sa mère et accédé à la chambre. Robert monte à la rencontre de Zeca et le tue avec une arme à feu. Cette séquence tendue constitue un tournant dans le développement de l’intrigue.
Dans Douleur et gloire, œuvre qu’Almodóvar reconnaît comme largement autobiographique, nous trouvons deux cuisines très différentes, voire antagonistes. Le film s’ouvre sur un bref passage tourné dans l’une des grottes souterraines de la ville de Paterna. L’espace principal, et donc l’endroit où se déroule toute l’action, est une cuisine éclairée par une lucarne, où Jacinta [Penélope Cruz] et son fils Salvador [Asier Flores] interagissent. Pour Jacinta, c’est l’espace de sa maison où elle se rend pour se socialiser et où elle doit sauver les apparences. La seconde cuisine est intégrée à l’appartement madrilène d’un Salvador [Antonio Banderas] déjà mûr. C’est l’espace de la maison le plus visité par Almodóvar, où Salvador rencontre ses amis ou se souvient de sa mère, autour d’une table où il y a toujours quelque chose à manger ou à boire.
Enfin, dans la cuisine de Femmes au bord de la crise de nerfs, il y a aussi un acte pertinent, lorsque Pepa, de retour du travail, visiblement en colère d’avoir été abandonnée quelques jours auparavant par son amant, prépare dans un mixeur le fameux gaspacho assaisonné d’anxiolytiques qui finira par endormir la plupart des personnages du film. C’est un espace qui est très lié au reste de la maison, tant au niveau spatial qu’au niveau de l’intrigue, il y a une continuité narrative importante.
Être dans la cuisine et Vivre dans la maison.
La présence des cuisines dans les films d’Almodóvar est toujours intentionnelle. C’est en ce sens que le traitement spatial des cuisines devient un instrument narratif de premier ordre.
Dans les cas où les cuisines sont le support d’une sociabilité ouverte, d’une vision sociale plus large, plus égalitaire, plus libre et plus contemporaine, les cuisines se tournent ouvertement vers le reste de la maison, en dissolvant leurs limites avec les espaces domestiques environnants, principalement le salon. Dans ce cas, les personnages utilisent la cuisine comme une autre pièce où ils peuvent converser, socialiser ou simplement vivre ensemble. Dans d’autres situations, la cuisine est le refuge d’une femme résignée au rôle domestique imposé par une société machiste et immobiliste. Dans ce cas, elle est présentée comme un espace réduit, confiné au reste de la maison par des portes. Un espace que l’on pourrait presque qualifier de lugubre, peu éclairé, avec une organisation strictement fonctionnelle qui exclut les activités récréatives. Les autres habitants de la maison, qu’il s’agisse du père ou des enfants, n’entrent dans la maison que pour réclamer les fruits du travail de la femme exploitée, se sentant autorisés à le faire.
Almodóvar, cinéaste à la conscience sociale reconnue, utilise le premier modèle dans nombre de ses films, conscient que le cinéma peut être un instrument très efficace de critique et de censure, mais aussi d’exemplarité, touchant un très large public [Femmes au bord de la crise de nerfs, ou la cuisine madrilène de Douleur et gloire]. Le second modèle apparaît presque exclusivement lorsqu’il s’agit de critiquer un modèle familial obsolète, fondé sur une hégémonie paternelle qui exerce violemment son droit supposé d’exploiter le monde féminin et de le confiner aux tâches domestiques [Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça?, Volver, la cuisine de la grotte de Douleur et gloire, et, dans une moindre mesure en raison de la taille et de la qualité spatiale de la cuisine, et parce qu’une servante travaille, la cuisine de La piel que habito].
L’article analyse la géométrie, la taille, la matérialité et l’équipement des différentes cuisines, en fonction de leur intentionnalité narrative, en établissant une comparaison avec le modèle connu sous le nom de cuisine de Francfort [conçue en 1926 par Margarete Schütte-Lihotzky], composée de plans de travail disposés dans une pièce fermée, et la célèbre cuisine américaine montrée dans les films américains à partir des années 1950, ouverte sur le salon-salle à manger.
Du feu de cheminée au laboratoire culinaire.
Cette section de l’article analyse les éléments qu’Almodóvar utilise de manière récurrente comme instruments de reconnaissance de l’espace de la cuisine. Comme l’affirme Antxón Gómez, directeur artistique de plusieurs films d’Almodóvar, dont Douleur et gloire et La piel que habito, Almodóvar raconte à travers des objets. Chez lui, la valeur de l’objet n’est pas une question de hasard. Les caméras d’Almodóvar perdent rarement la frontalité du plan, montrant les sols ou les plafonds, ou travaillent avec des plans dynamiques et explicatifs de l’espace, de sorte que pour cette reconnaissance, il a fréquemment recours dans ses cadres à montrer des murs carrelés, des chiffons, des ustensiles de cuisine et des couteaux suspendus, de petits appareils électriques sur l’établi, ou des meubles hauts.
Paradoxalement, dans les cuisines d’Almodóvar, cuisiner est la chose la moins courante. Cependant, tout au long de sa filmographie, il est possible d’observer comment le réalisateur montre parfois de manière extrêmement détaillée diverses actions liées à la cuisine, avec des gros plans dans le cas de La piel que habito ou Femmes au bord de la crise de nerfs, ou à travers des cadrages construits avec une certaine complexité technique, comme dans Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça? où nous sommes montrés de l’intérieur de la machine à laver et du four, Gloria introduisant respectivement le linge et la nourriture.
Chaque cuisine est un projet indépendant, autonome par rapport au reste de la maison à plusieurs reprises, dirigé et contrôlé sans aucun doute par une intentionnalité narrative très précise. En ce sens, l’article analyse l’évolution de l’équipement des différentes cuisines, ce qui nous permet de reconnaître la modernisation de la société espagnole. Un exemple très significatif peut être trouvé dans l’évolution montrée dans Douleur et gloire des instruments de cuisson, passant de la cuisinière à bois dans la grotte à la plaque à induction à Madrid. En ce qui concerne la conservation des aliments, nous pouvons observer l’évolution entre le garde-manger de la grotte de Douleur et gloire, le petit réfrigérateur de Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça?, le réfrigérateur traditionnel sur pied de Volver et les réfrigérateurs à deux portes de style américain de Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça? et de Douleur et gloire, le premier étant lambrissé comme le reste du mobilier, le second étant en acier inoxydable.
La taille de la cuisine, ainsi que son état de conservation, de propreté et d’ordre, devient également un instrument narratif de premier ordre. Certains espaces apparaissent clairement détériorés, sales et désordonnés, comme c’est le cas des petites cuisines de Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça? et de Volver, qui sont encombrées d’objets et d’ustensiles suspendus, ce qui dénote une capacité de stockage réduite. Les cuisines de Femmes au bord de la crise de nerfs et de La piel que habito, plus grandes, apparaissent ordonnées et propres. Enfin, dans Douleur et gloire, la cuisine immaculée et minimaliste de Madrid constitue un contrepoint important à la cuisine de l’enfance de Salvador dans la grotte, un espace modeste et rural, dépourvu d’équipements.
Enfin, l’article analyse la matérialité et le chromatisme intentionnel avec lesquels les décorations de la cuisine sont construites. À l’exception des murs de la grotte de Douleur et gloire, les murs des autres cuisines étudiées sont partiellement ou totalement recouverts de divers carreaux ou papiers peints.
Dolor y Gloria (2019)
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