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Un hombre ajusta el cronómetro de una bomba y la aloja en el maletero de un coche. A continuación, vemos como una pareja se monta en el vehículo y comienza a circular. El automóvil avanza de noche por unas calles atestadas de gente y griterío, cruzándose con una pareja de viandantes que paulatinamente va adquiriendo protagonismo. Durante el trayecto de la pareja se suceden diversos encuentros con transeúntes, vehículos y animales. Los ocupantes del vehículo y la pareja mantienen sendas conversaciones con unos agentes de policía y atraviesan la frontera de Estados Unidos, momento en que se escucha una explosión. El siguiente plano que vemos es un coche ardiendo.
Con esta escena, de aproximadamente 3 minutos y 20 segundos, comienza Touch of evil [Sed de mal], película de Orson Welles estrenada en 1958. Las imágenes, acompañadas por una asfixiante pieza musical compuesta por Henry Mancini mientras desfilan los títulos de crédito, nos presentan a la pareja protagonista al tiempo que introducen el clima de tensión que va a presidir toda la película: noche, calor sofocante, corrupción y violencia.
El plan de rodaje de esta escena había previsto inicialmente cuatro noches de trabajo. Welles, sin embargo, decide no respetar esta planificación y opta por filmar un plano secuencia continuo en un solo día, el 14 de marzo de 1957, una vez acabado el rodaje de toda la película. Se trataba de una audaz empresa, ya que el plano continuo de grúa debía registrar desde el detalle de unas manos que esconden el artefacto explosivo hasta un plano picado de una calle o un encuadre a ras de suelo siguiendo a los transeúntes mientras caminan. Tanto la planificación de personajes, como la de posiciones y movimientos de cámara, debían trabajarse con una coordinación absoluta, algo muy complicado teniendo en cuanta la duración de la escena. El trabajo por separado de los planos previstos en el plan de rodaje habría permitido, sin embargo, articular con una mayor flexibilidad durante el posterior montaje diferentes puntos de vista y aproximaciones a la acción o los personajes.
En una ocasión Alfred Hitchcock observó que el secreto del suspense era otorgar al espectador un dato intrigante o misterioso que los personajes de la película desconocen. Welles se apropia de esta estrategia: el espectador sabe que un artefacto explosivo se ha depositado en el coche, activándose el detonador. Aunque se sucedan diversas acciones, la cámara montada en la grúa mantiene la presencia del vehículo durante toda la escena. La apuesta de Welles, al rodar la secuencia de este modo, no es inocente ni gratuita: el tiempo ininterrumpido que el plano secuencia posibilita es el tiempo real que el artefacto necesita para detonar. El espectador lo sabe, y sufre la espera durante los casi tres minutos y medio que dura la escena. Es indudable que un montaje de planos diferentes no habría tenido la misma fuerza. Welles demuestra con esta escena, considerada unánimemente por la crítica como una obra maestra, su virtuosismo y profesionalidad, alcanzando una de las cotas más altas de su bien merecida fama universal.
En 1998 se puso en circulación una nueva versión, de mayor metraje, presentada como la versión oficial de Welles, montada con material original no incluido en la versión estrenada en 1958 y a partir de un documento que refería la opinión del director sobre el montaje oficial de la película. Dos cuestiones fundamentales fueron modificadas en esta escena inicial. La primera de ellas fue la supresión de los títulos de crédito superpuestos. Según refiere Santos Zunzunegui en su documentada monografía sobre Orson Welles [Madrid: Ediciones Cátedra, 2005], en opinión de Welles las acreditaciones deberían haberse incluido al final de la película, es una vergüenza tener que ver toda esa escritura sobre algo tan importante. Toda la historia de la película está contenida en el plano inicial.
La otra amputación que sufrió esta versión aparentemente autorizada en la escena inicial fue la práctica eliminación de la música de fondo no diegética, reduciéndola en ciertos momentos a un murmullo prácticamente inaudible, interrumpido a su vez por los sonidos y diálogos de los personajes. Aunque existen declaraciones de Welles respecto a la satisfacción de la partitura creada por Henry Mancini, de acuerdo a sus declaraciones durante el proceso de montaje de la primera versión estrenada insistió mucho en su preferencia por contar con un universo sonoro compuesto únicamente de músicas y ruidos diegéticos presentes en el ambiente.
Se denomina plano secuencia, término empleado originariamente por la crítica francesa, a un plano de duración extensa en el que el significado de la escena proviene del movimiento y de la acción que quedan dentro del cuadro, y no del paso de un plano a otro. También se denomina así, por extensión, a un plano de duración particularmente extensa, muy utilizado en los principios del cine cuando aún no existía el montaje tal y como hoy lo conocemos.
En realidad, debemos convenir que el plano secuencia es el plano cinematográfico que presenta mayor coincidencia con la visión humana ya que, descartando el cierre fisiológico de nuestros párpados para lubricar el globo ocular, nuestra visión a lo largo del día es continua. El espectador de un obra teatral, por ejemplo, busca y persigue con su mirada las acciones que se desarrollan en el escenario, a diferencia de lo que ocurre en el cine, en el que el realizador ha decidido por nosotros como estructurar nuestra visión de lo que acontece en la pantalla mediante la fragmentación en planos diversos. Este es el motivo por el cual ciertas películas que han intentado recrear la atmósfera de una pieza de teatro confían en el plano secuencia, como más adelante veremos.
Numerosos realizadores han sentido la atracción de incluir en sus películas un plano secuencia, siempre de comprometida factura: Goodfellas [Martin Scorsese, 1990, 3.12 minutos], Weekend [Jean-Luc Godard, 1967, 1.55 minutos], The passenger [Michelangelo Antonioni, 1967, 7.35 minutos], Old Boy [Park Chan-Wook, 2003], Offret [Andrei Tarkovsky, 1986, 5.55 minutos] o The Player [Robert Altman, 1992, 8.04 minutos] son solo algunos ejemplos de ello.
François Truffaut nos cuenta a la perfección la complejidad de rodar un plano secuencia en la escena introductoria de La nuit américaine [La noche americana], film de 1973. Inicialmente vemos en un ámbito urbano a una serie de personajes deambulando. La cámara parece seguir a unos de ellos [Jean-Pierre Léaud] desde que sale del metro hasta que se encuentra con un hombre y le propina una bofetada. La voz de François Truffaut transmutado en Ferrand, el realizador de la ficticia película je vous présente Pamela, interrumpe la acción. Mediante esta estrategia Truffaut nos sumerge de lleno en la ficción del cine: nos damos cuenta entonces de que lo que estábamos viendo era un escena que se estaba rodando en la película. El resto de la secuencia inicial nos muestra los problemas de planificación que Ferrand tiene para coordinar y simultanear las diferentes acciones de los actores intervinientes en el plano secuencia que pretende rodar. La escena finaliza con un nuevo plano secuencia, acompañado de la épica música compuesta por Georges Delerue [Grand choral], realizado con una grúa rodando a otra grúa que está supuestamente filmando la escena que inauguraba la película. Una estrategia que definitivamente nos sumerge en este particular homenaje al cine que François Truffaut plantea con esta importante película.
Algunos directores han intentado construir escenas que supuestamente trasladan al espectador la ilusión de un plano secuencia continuo, sin realmente serlo. Rope (La soga, 1948), primera película en color de Alfred Hitchcock, constituye un claro precedente de este sistema de montaje. La idea inicial del realizador británico era rodar la película en un apartamento de Nueva York mediante un plano secuencia continuo, sin cortes y a tiempo real, recreando con ello la atmósfera de una obra teatral. Debido a la longitud estándar por aquel entonces de un rollo de película ello no fue posible, por lo que tuvo que recurrir a empalmes en la mesa de montaje. A fin de mantener la sensación de tiempo real, y conseguir que el espectador no se percatase del cambio de rollo, recurrió en diversas escenas a finalizar y comenzar cada bobina, de 10 minutos aproximadamente, mediante un plano de detalle de la espalda de una de las chaquetas de los diferentes personajes, simulando un fundido. Gracias a la extensa longitud de los planos agotando el metraje máximo de la bobina, en realidad pequeños planos secuencia, Hitchcock fue capaz de generar esta ilusión de plano continuo en el espectador hasta el punto de camuflar incluso algún cambio de bobina por simple corte standard entre planos. Garantizando un adecuado raccord de movimiento entre los planos, este sistema que podemos llamar de pre-producción reducía el montaje a un simple empalme, permitiendo que la transición entre las bobinas pasara desapercibida.
En el año 1987 los artistas suizos Peter Fischli y David Weis crean la obra Der Lauf der Dinge [el curso de las cosas]. Un plano inicial nos muestra una bolsa de basura rotando sobre un neumático de automóvil. En su giro la bolsa desenrolla la cuerda que la sustenta, descendiendo consiguientemente hasta rozar el neumático, que comienza a rodar hasta impactar con un rodillo asociado a un plataforma. La plataforma se desequilibra haciendo deslizar una bola metálica que sobre ella se encontraba hasta caer al suelo. La plataforma completa entonces su giro golpeando de nuevo al neumático, que sigue rodando hasta derribar una estructura de madera.
Con esta acción se inicia un conjunto de fenómenos, encadenados durante un período aproximado de 30 minutos, en el que los autores someten a diversos materiales de deshecho a los límites de la estabilidad y el equilibrio. La instalación lineal, alojada en una nave industrial en desuso convertida en una suerte de laboratorio experimental, explora las leyes de la gravedad, la estática y el movimiento condicionado mediante las reacciones en cadena de diversos mecanismos construidos con elementos reciclados como tablas de madera, chapas metálicas, cartones, planchas de plástico, alambres, neumáticos, botellas, jabones, bolsas de basura, globos, cuerdas, barriles, velas de cera, latas o escaleras. La incorporación de líquidos como el agua o ciertos agentes químicos, especialmente los inflamables, forman parte fundamental de un proceso que podríamos denominar de causa y efecto, un relato sobre la contingencia y la precisión, no exento de un cierto sentido del humor.
Los efectos de acción-reacción y causa-efecto se relacionan directamente con una de las teorías del caos más célebres: el efecto mariposa, según la cual dadas unas circunstancias peculiares de tiempo y condiciones físicas un ínfimo acontecimiento, como el aleteo de una mariposa, puede desencadenar a largo plazo, imprevisiblemente y sin ningún aporte extra de energía, una secuencia de acontecimientos imprevistos, y de gran magnitud. De acuerdo a este principio una perturbación inicial, amplificada por unas ciertas condiciones, puede conducir al caos –desequilibrio en este caso- encadenado de una serie de situaciones que anteriormente permanecían estables.
Gran parte de la intensidad de esta obra rodada cámara en mano y en 16 mm, reside en el intento, por parte de los autores, de que la acción sea entendida como un proceso continuo ininterrumpido, un plano secuencia filmado en tiempo real. Sin embargo, dada la duración del encadenado de acciones, y la complejidad de que éstas se coordinen adecuadamente, la empresa habría resultado imposible. Es por ello que, a semejanza de lo anteriormente comentado con el film de Hitchcock, Fischli y Weis confían en una serie de encuadres que puedan permitir efectuar una transición prácticamente invisible entre los diversos planos que construyen la obra. Las dos estrategias más recurrentes son fundidos encadenados de dos planos de detalle diferentes de líquidos burbujeantes, o transiciones por corte utilizando el fogonazo provocado por la combustión de un material inflamable. Ocasionalmente también se recurre a fundidos encadenados de dos planos con puntos de vista diferentes de un mismo objeto, o desenfoques por zooms de aproximación apoyados en la presencia de espumas, vapores o gases.
Extracto de Der Lauf der Dinge
El espectador, hipnotizado por una acción que entiende [o quiere entender] continua, no es consciente con carácter general de los empalmes de los fragmentos filmados, salvo que un visionado atento pretenda desvelarlos. Como si de un ilusionista se tratase, la cámara desvía la atención de nuestra mirada para poder construir el artificio. En ocasiones resulta posible pensar, incluso, que ciertos movimientos deben precisar de una intervención manual fuera de cuadro, a fin de poder ajustar convenientemente el encadenado de acciones.
En esta obra, trabajada con una paleta de colores muy reducida, resulta fundamental la presencia del sonido que generan los artefactos en su movimiento: chirridos de engranajes, silbidos de globos, burbujeos químicos, tintineos metálicos, crujidos de madera o el ruido de todo tipo de materiales cayendo al suelo.
Los artistas suizos habían ensayado con anterioridad la posibilidad de cuestionar el equilibrio gravitatorio y las leyes de la resistencia con objetos domésticos reciclados, concretamente en su serie fotográfica Balance (1984-7), expuesta en numerosas galerías y museos con el subtítulo Balance is most beautiful just before it collapses [El equilibrio es más bello justo antes de que colapse]. Sillas, escobas, zapatos, tarros y botellas se articulan en una delicada suspensión, posando para una fotografía que permanece como único testigo de la instalación en su día realizada. Tanto este trabajo fotográfico, como la obra que ahora nos ocupa, puede leerse en términos de una crítica sobre nuestra sociedad de consumo, y los desechos que produce. Nos invita a reflexionar sobre la posible reutilización de los residuos que irresponsablemente en ocasiones generamos, elevándolos a la categoría de objeto artístico, como en su día hicieron artistas como Marcel Duchamp o Kurt Schwitters. Gracias a obras como ésta nuestra relación con los objetos se modifica, estableciendo una reflexión sobre el valor y la caducidad de aquello que producimos. La imaginación del artista es capaz de construir un mundo nuevo con aquello que hemos deconstruído, y abandonado.
Ciertos episodios de Der Lauf der Dinge, especialmente por su trabajo con el equilibrio, recuerdan al Circo de Calder, instalación creada por el artista estadounidense a su vez con materiales de desecho, como alambres, cuerdas, tapones de corcho o telas. Alexander Calder exhibió itinerantemente esta instalación, animada por él mismo, entre 1926 y 1931, siendo objeto de una película rodada por Carlos Viladerbó en 1961. Finalmente, resulta inevitable establecer conexiones a su vez entre la obra de Fischli y Weis y las esculturas autómatas diseñadas por el artista también suizo Jean Tinguely en los años 60’. A diferencia de la obra que nos ocupa que, como anteriormente se ha comentado, confía únicamente en la observación de las leyes de la mecánica, en el juego con la gravedad y en la transformación de energías diversas mediante reacciones físico-químicas encadenadas, las mayoría de obras de Tingueli precisan de una fuente eléctrica para poder funcionar, y no son efímeras.
Der Lauf der Dinge cuestiona nuestra credibilidad, el concepto de incertidumbre y nuestra percepción del tiempo, incitándonos a su vez a reconsiderar el hecho artístico contemporáneo. La seducción opera en nosotros tanto desde nuestra sorpresa por la concepción y el preciso funcionamiento de los mecanismos realizados con materiales de desecho, en un proceso casi alquímico en el que lo descartado adquiere un nuevo valor, como por la falsedad del virtual plano secuencia que realmente otorga a la obra su fuerza y personalidad. Un conjunto de planos singulares detallando cada experimento, si bien mantendría la esencia real de lo sucedido, no llevaría al espectador a la situación a la que lo lleva, sumergido en una quimérica fantasía basada en una precisión mantenida durante treinta minutos a la que, racionalmente, no se puede otorgar crédito.
Touch of Evil, The Rope, Der Lauf der Dinge. La seducción del plano secuencia. Sin duda.
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