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Now, if you’ll only attend, Kitty, and not talk so much, I’ll tell you all my ideas about Looking-glass House. First, there’s the room you can see through the glass— that’s just the same as our drawing room, only the things go the other way. I can see all of it when I get upon a chair— all but the bit behind the fireplace. Oh! I do so wish I could see that bit! I want so much to know whether they’ve a fire in the winter: you never can tell, you know, unless our fire smokes, and then smoke comes up in that room too— but that may be only pretence, just to make it look as if they had a fire. Well then, the books are something like our books, only the words go the wrong way; I know that, because I’ve held up one of our books to the glass, and then they hold up one in the other room1.
Lewis Carroll
Desde tiempos inmemoriales todas las disciplinas creativas constructoras de volumen como la arquitectura, la escultura y más recientemente el campo de las instalaciones artísticas, se han mostrado interesadas en el trabajo con lo especular por dos motivos diferentes. En primer lugar, por la capacidad de modificación espacial que un reflejo provoca, expandiendo virtual e infinitamente los limites de lo construido. En segundo lugar, por el dinamismo que ofrece el carácter efímero de la imagen reflejada, sometida a la existencia temporal de aquello que se refleja y a la modificación de tamaño y forma de lo reflejado en función del punto de vista de quien observa.
Two-way Mirror Punched Steel Hedge Labyrinth (1996) / Square Bisected by Curve (2008)
Gran parte de las instalaciones del artista Dan Graham (Urbana, Illinois, 1942) trabajan con el reflejo, bien sea a través de materiales pulidos o proyecciones audiovisuales que recrean virtualmente el espacio en que uno se encuentra. Sus obras investigan fundamentalmente las propiedades transparentes, reflectantes u opacas de los paramentos de vidrio o espejo utilizados, en constante diálogo con una intencionada iluminación, ya sea en espacios interiores o en ubicaciones al aire libre. En este último caso, la luz natural se constituye en un aliado azaroso y cambiante, ya que según la posición del sol, la nubosidad, las sombras de elementos próximos o la eventual instalación de iluminación artificial en el interior de los pabellones, el grado de transparencia y/o reflexividad modifica la percepción del visitante tanto en el interior como en el exterior del recinto. Es el caso concreto de la obra Two Adjacent Pavilions, presentada en la Documenta 7 de Cassel en 1982:
The pavilions can be viewed as sculpture or as architecture. Each structure can be entered through doors, which close from the inside.
Each interior and exterior surface of the twin structures is coated by two-way mirror reflective glass. Because of the properties of the mirror coating, the particular side, interior or exterior, which receives more light is reflective, and the side which receives less light is transparent.
One pavilion has a transparent glass ceiling, while the other has an opaque ceiling blocking the sunlight. During daylight hours the opaque ceiling does not allow overhead sunlight to illuminate the pavilion. As its interior is dark relative to the exterior, people outside looking at the pavilion cannot see its interior; they see a mirror image of themselves in the reflected exterior environment. In contrast, the pavilion with the transparent ceiling allows overhead sunlight to fall directly upon its interior walls. Thus, when there are no clouds and the sun is overhead, the interior becomes brighter and its walls reflective. The exterior walls in this case become transparent. People outside can see inside, while people inside can see only a reflection of themselves ant the interior space. When there’s no direct sunlight, at dusk, dawn, or on cloudy days, the interior and exterior walls of each pavilion are equally transparent and reflective. During a normal day, due to the changing cloud cover, there is a continually shifting relationship between interior/exterior and transparency/reflectivity in both pavilions2.
Two adjacent Pavilions (1982)
Desde 1970 el espejo, una constante a lo largo de toda la obra de Graham, aparece en muchas ocasiones acompañado por el vídeo, The Present Time Medium3 como el mismo artista lo denomina. Si el espejo posibilita que el presente sea registrado, el vídeo añade una condición espacio-temporal como en Present Continuous Past(s), donde los espejos reflejan el deambular de los espectadores mientras una cámara de vídeo los graba en directo o reflejados, mostrando la imagen registrada en unos monitores con una demora [time delay] de ocho segundos. El sujeto (observador) se convierte así en el objeto (observado), sin que inicialmente se percate del espejo “electrónico y temporal” que captura aquello que acaba de suceder en esa misma sala unos segundos antes.
Present Continous Past(s) (1974)
A person viewing the monitor sees both the image of himself, 8 seconds ago, and what was reflected on the mirror from the monitor, 8 seconds ago of himself which is 16 seconds in the past (as the camera view of 8 seconds prior was playing back on the monitor 8 seconds ago and this was reflected on the mirror along with the then present reflection of the viewer)4
El artista americano declara como gran parte de su trabajo parte de la fascinación hacia la Spiegelsaal (Sala de los espejos) del pabellón de caza Amalienburg, construido para Carlos VII y su esposa María Amelia de Austria (de la cual toma su nombre) en el Palacio de Nymphenburg, cerca de Múnich:
Contenía una “spiegelsaal”, o sala de los espejos, de diez lados, con ventanas que miraban a todos los puntos cardinales. (…) la sala de los espejos unía interior y exterior, la luz del sol a las características materiales de los espejos y de las ventanas, y la luz del día a la luz, artificial, de la noche. A partir de cada ventana se abrían caminos pedestres que se adentraban en los bosques hacia las encrucijadas al norte, al sur, al este y al oeste. El sol del amanecer brillaba directamente a través de la ventana situada al este. Guirnaldas de hojas artificiales se reflejaban en los relieves de plata situados sobre los espejos de la “spiegelsaal” y formaban un túnel a través del cual el sol pasaba cada mañana.
El sol tomaba a continuación la dirección del oeste en la alineación exacta de la ventana que se abría en dicha dirección. La luz del sol hacía que todos los espejos de plata, y toda la sala, se hicieran de oro, incluida la compleja decoración que imitaba artificialmente el follaje “real” del parque. El rey era el símbolo del sol.
La alquimia de la plata transformada en oro, era la alquimia de la que el rey sacaba su poder. El pabellón de Cuvilliés estaba concebido de tal forma que un espectador situado en cualquier punto cardinal y que mirara por una ventana podía también ver por ambas partes de dicha ventana por la que miraba, los reflejos de las otras dos ventanas. Era la “vista del rey” el punto central invisible de donde partían todas las direcciones y todas las perspectivas5.
Two-Way Mirror Hedge (2001) / Whitney Museum Pavilion (1991)
Diseñada entre 1734 y 1739 por François de Cuvilliés (Soignies 1695, Múnich 1768), esta pequeña obra constituye un excelente trabajo de este arquitecto belga célebre por sus profusas ornamentaciones vegetales y considerado un maestro del rococó bávaro, especialmente a partir de la publicación en 1738 de un conjunto de grabados sobre su obra. La construcción y decoración del pabellón Amalienburg contó a su vez con la colaboración de Johann Baptist Zimmermann, responsable principal del elegante pero recargado estuco de los paramentos verticales de sus estancias, Johann Joachim Dietrich, encargado de los trabajos de ebanistería y marquetería y el pintor Joseph Pasqualin Moretti.
La Spiegelsaal, ubicada en el corazón del pabellón, remata sus paramentos delicadamente pintados en azul, blanco y plateado con una elegante bóveda rebajada. Su trazado sensiblemente circular, facetado con una obsesiva alternancia de espejos, puertas y ventanas, conlleva una interacción muy particular entre la luz directa de los huecos al exterior y la procedente de las superficies reflectantes. La sala confunde así sus límites, siendo posible pensar que se trata de un pabellón exterior, a mitad de camino entre una gruta y un cenador, sobre el cual resulta posible ver virtualmente el cielo gracias a la intencionada decoración de la bóveda, representando una cornisa exterior tras la cual se adivina el final de unas copas arbóreas y unas aves volando.
Alain Resnais estrena L’année dernière à Marienbad en 1961. En la película se narra el delirio de un hombre [X] que ama una mujer [A] inaccesible, con la que el año anterior supuestamente vivió un apasionado pero corto romance en un balneario llamado Marienbad. Tras el breve encuentro, la mujer solicita un tiempo de reflexión, antes de continuar su relación. Ante la falta de respuesta de A, el hombre decide buscarla al año siguiente en un lujoso hotel, pero ante su sorpresa la mujer manifiesta no acordarse de él. Ante la negativa de la mujer a reconocer su historia pasada, incluso su estancia en Marienbad, el hombre ensaya nuevas localizaciones, como Fredericksbad, Karlstadt o el mismo salón en el que en esos momentos se encuentran. Pero la mujer niega haberle conocido en ninguno de esos lugares.
Toujours des murs, toujours des couloirs, toujours des portes, – et de l’autre côté encore d’autres murs. Avant d’arriver jusqu’à vous – avant de vous rejoindre – vous ne savez pas tout ce qu’il a fallu traverser6. Et maintenant vous êtes là, où je vous aie menée, et vous vous dérobez encore. – Mais vous êtes là dans ce jardin… à portée de ma main, à portée de ma voix, à portée de regard, à portée de ma main…7.
La película articula imágenes del presente en el hotel y flashbacks del año anterior en alguno de los supuestos lugares en los que los personajes se encontraron, un montaje laberíntico, onírico y por momentos surrealista, acompañado por la intrigante música de Francis Seyrig. Alain Robe-Grillet, considerado en la época como un escritor vanguardista, líder del Nouveau roman y creador de nuevas estructuras narrativas, construye el guión de la película a petición de Resnais inspirándose en la novela fantástica de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel (1940).
El balneario nombrado en la película existe, Mariánské Lázně en su idioma original, ubicado en la República Checa a unos 80 kilómetros de Praga. El escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe fue el primero en evocar el edificio en uno de sus poemas considerados más tristes y personales, Marienbader Elegie [Elegía de Marienbad, 1823], comenzando de hecho su escritura en el carruaje que le alejaba del balneario tras haber recibido allí el rechazo a contraer matrimonio por parte de su amada Ulrike Von Levetzow.
Sin embargo, quien movido por su curiosidad cinéfila decida acercarse a esta estación termal decimonónica perseguirá en vano encontrar los sugerentes espacios en los que los misteriosos personajes de Resnais deambulan silenciosos, ya que ninguna escena de la película fue rodada en aquel lugar, como tampoco en Frederiksbad o Karlstadt.
Au début, nous nous étions mis d’accord avec Robbe-Grillet pour appeler le film L’année dernière. On trouvait cela plus mystérieux, la suspension absolue du temps, plus d’espace… Marienbad n’est revenu qu’au tout dernier moment dans le titre, avant le tournage. Tout cela a mis une belle pagaille dans la critique et dans la géographie du cinéma8.
El intrigante laberinto se construye ensamblando mediante una ficticia continuidad espacial imágenes registradas en Paris y en dos castillos barrocos ubicados en Múnich. Las escenas exteriores se ruedan en el solitario jardín del Schloss Scheissheim, incorporando estilizadas e imposibles sombras de estáticos personajes, en realidad pintadas en el suelo. Las escenas interiores en localizaciones reales se filman en el Schloss Nymphenburg y el pabellón de caza existente en sus jardines, el ya mencionado Amalienburg, con su Spiegelsaal.
La película comienza con la repetición obsesiva de estas palabras, onírica descripción del edificio en el que las acciones se desarrollan en tiempo presente:
Une fois de plus, je m’avance, une fois de plus, le long de ces couloirs, à travers ces salons, ces galeries, dans cette construction d’un autre siècle, cet hôtel immense, luxueux, baroque, lugubre, où des couloirs interminables succèdent aux couloirs, silencieux, déserts, surchargés d’un décor sombre et froid de boiseries, de stuc, de panneaux moulurés, marbres, glaces noires, tableaux aux teintes noires, colonnes, lourdes tentures, encadrements sculptés des portes, enfilades de portes, de galeries, de couloirs transversaux, qui débouchent à leur tour sur des salons déserts, des salons surchargés d’une ornementation d’un autre siècle, des salles silencieuses9…
En diversos momentos de la película no puede asegurarse si el hombre está conversando con una mujer real o con el reflejo de una mujer inexistente en ese momento en dicho lugar, aunque su memoria la convoque. Es por ello que gran parte de las imágenes más misteriosas e intrigantes corresponden a la filmación en la Spiegelsaal de Amalienburg, utilizando narrativamente la confusa multiplicidad de reflejos para potenciar la irrealidad de la situación. La sala se utiliza como marco visual del obsesivo monólogo inicial anteriormente referido y en diversas escenas a lo largo de la película, preferentemente con tomas picadas que muestran el reflejo en los paramentos especulares de la ornamentada cubierta abovedada.
Aunque galardonada con el León de Oro de la Mostra di Venezia de 1961 la película tuvo una aceptación irregular, siendo muy criticada en algunos círculos por su exceso de abstracción, la ambigüedad de su estructura narrativa y su refinado esteticismo, algo que también había ocurrido con el anterior largometraje del director, Hiroshima mon amour (1959). Sin embargo, los indudables valores plásticos y narrativos de L’Année dernière à Marienbad han hecho que hoy sea considerado un film de culto, ejerciendo una gran influencia directa, más o menos reconocida, sobre ciertas películas tanto desde el plano narrativo-visual –The Shining (El resplandor, Stanley Kubrick, 1980), Inland Empire (David Lynch, 2006)– como, más recientemente, desde el plano argumental con el film Inception (Origen, Christopher Nolan, 2010), aunque su realizador haya afirmado no haber visto el film de Resnais previamente al rodaje de su película. La importancia de la obra de Resnais es también perceptible en el trabajo de otros directores como Agnès Varda, Marguerite Duras, Jacques Rivette, Ingmar Bergman, Federico Fellini o Peter Greenaway. Éste último, de hecho, considera10 a esta película como la influencia más importante de su carrera, habiendo sido un cercano colaborador incluso del director de fotografía Sacha Vierny, responsable de las imágenes de gran parte de la obra de Resnais y en concreto de L’Année dernière à Marienbad.
Karl Lagerfeld 2011 / Inland Empire (David Lynch, 2006) / The Shining (Stanley Kubrick, 1980)
No sólo el mundo del cine ha sido influido por esta impactante película. El vestuario de la misma, diseñado en su día por Coco Chanel, fue la inspiración principal de la colección Primavera-Verano 2011 de Karl Lagerfeld, acondicionando la pasarela de desfile con una fuente y una réplica de los jardines del castillo de Schleissheim. También numerosos temas musicales hacen referencia en su título o letra a Marienbad, aunque sin duda es el videoclip de la canción To the end del grupo Blur, rodado en 1994, quien recrea con mayor fidelidad los escenarios y personajes de la película. (video)
La fama de la película conllevó también que el antiguo juego del Nim, en el que se disponen en cuatro hileras de siete, cinco, tres y un elemento respectivamente una serie de piezas -en el caso de la película cerillas o fichas de domino- fuera conocido también desde entonces como el Juego de Marienbad.
Por ultimo, indicar que la actriz Françoise Spira, uno de los personajes que deambulan por el hotel, filmó el rodaje de la película con su cámara de 8 mm, acometiendo en 2010 la realización de un documental titulado Souvenirs d’une année à Marienbad, con imágenes comentadas por el director alemán Volker Schlöndorff, en su día segundo asistente de realización de Resnais en L’Année dernière à Marienbad.
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1. Ahora que si me prestas atención, Kitty, en lugar de hablar tanto, te contaré todas mis ideas sobre la casa del espejo. Primero, ahí está el cuarto que se ve al otro lado del espejo y que es completamente igual a nuestro salón, sólo que con todas las cosas dispuestas a la inversa. Puedo ver todo cuando me subo a una silla, todo menos la parte que está justo del otro lado de la chimenea. ¡Ay, cómo me gustaría ver ese rincón! Tengo tantas ganas de saber si también ahí encienden el fuego en el invierno: nunca puedes asegurarlo, salvo cuando nuestro fuego empieza a humear, porque entonces también sale humo del otro lado, en ese cuarto, pero eso puede ser sólo un engaño para hacernos creer que también ellos tienen un fuego encendido ahí. Bueno, en todo caso, sus libros se parecen a los nuestros, pero tienen las palabras escritas al revés: y eso lo sé porque una vez levanté uno de los nuestros al espejo y entonces los del otro cuarto levantaron uno de los suyos. (Lewis Carrol, Through the looking-glass (and what Alice found there), 1871)
2. Los pabellones pueden verse como escultura o como arquitectura. A cada estructura puede accederse a través de puertas, que cierran desde su interior.
Cada superficie tanto interior como exterior de las estructuras gemelas está recubierta por vidrio-espejo reflectante en dos direcciones. Debido a las propiedades del recubrimiento de espejo, el lado –ya sea interior o exterior- que reciba más luz es reflectante, y el que reciba menos, es transparente.
Uno de los pabellones tiene el techo de vidrio transparente, mientras que el otro tiene un techo opaco que bloquea la luz solar. Durante el día, el techo opaco no permite la entrada de luz solar cenital para iluminar el pabellón. Puesto que su interior es oscuro en comparación con el exterior, la gente que desde fuera mira al pabellón no puede ver su interior; ven una imagen especular de ellos mismos en el entorno exterior reflejado. Por el contrario, el pabellón con el techo transparente permite que la luz solar cenital bañe directamente las paredes interiores. Así, cuando no hay nubes y el sol está en lo más alto, el interior se vuelve más brillante y sus paredes, reflectantes. El cerramiento exterior en este caso se vuelve transparente. La gente puede ver desde fuera el interior, mientras que las personas del interior ven únicamente su propia imagen en el espejo. Cuando no hay luz solar, al atardecer, al alba o en días nublados, tanto los paramentos interiores como los exteriores son transparentes y reflectantes por igual. A lo largo de un día normal, debido a las nubes cambiantes y a la posición del sol, existe siempre una relación cambiante entre interior/exterior y transparencia/reflexión en los dos pabellones.
Dan Graham. Works 1965-2000. Marianne Brouwer (ed.). Düsseldorf: Richter Verlag GmbH, 2001, pág 204.
3. El médium del tiempo presente
4. Una persona mirando el monitor ve simultáneamente la imagen de si mismo, 8 segundos antes, y la imagen de si mismo en el monitor reflejada entonces en el espejo, 8 segundos antes, un retardo total de 16 segundos (debido a que el monitor muestra lo que la cámara ha registrado 8 segundos antes, algo reflejado en el espejo simultáneamente con el reflejo presente del espectador. (Ibídem, 147)
5. Dan Graham y Chris Dercon. Dan Graham. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, 1987, pág. 31.
6. Esta frase representa un claro homenaje al final de la película Pickpocket (1959) de Robert Bresson.
7. Siempre muros, siempre corredores, siempre puertas, – y al otro lado aún más muros. Antes de llegar a usted – antes de encontrarle – usted no sabe lo que ha hecho falta atravesar. Y ahora usted está ahí, donde yo la llevé, y usted se evade de nuevo. – Pero usted esta allí en ese jardín, al alcance de mi mano, al alcance de mi voz, al alcance de mi mirada, al alcance de mi mano…
Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad. Paris: LES ÉDITIONS DE MINUIT, 1961, pág. 112-113.
8. Al principio, acordamos con Robbe-Grillet llamar al film L’année Dernière. Nos parecía más misterioso, la suspensión absoluta del tiempo, y del espacio… Marienbad apareció en el título en el último momento, antes del rodaje. Todo ello provocó una bella confusión en la crítica y en la geografía del cine. (www.cineclubdecaen.com)
9. Una vez más, yo avanzo, una vez más, a lo largo de estos corredores, a través de estos salones, estas galerías, en esta construcción de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde corredores interminables suceden a otros corredores, silenciosos, desiertos, sobrecargados de una decoración oscura y fría de boiseries, de estuco, de paramentos con molduras, mármoles, espejos negros, cuadros con tonos oscuros, columnas, pesadas cortinas, marcos de puertas esculpidos, hileras de puertas, de galerías, de corredores transversales, desembocando en su camino en salones desiertos, salones sobrecargados de ornamentación de otro siglo, salas silenciosas…
Ibídem pág. 24-5
10. “Film-makers on film: Peter Greenaway: an interview with John Whitley”. The Daily Telegraph, 14 Junio 2004.
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