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La lisboa de François Truffaut. Arqueografías de La Peau Douce (1964)
Lisboa constituye el marco del primer encuentro romántico entre los dos protagonistas principales de la película, Pierre y Nicole. Se indaga aquí la posibilidad de una reconstrucción arqueográfica, exclusivamente a través del material existente en la película, de los espacios utilizados para el rodaje de las escenas principales en Lisboa.
La arqueografía, ciencia actualmente en desuso absorbida por el término más completo de arqueología, establecía en su día la posibilidad de una representación gráfica, en base a los datos existentes disponibles, de aquello que había desaparecido. En el caso de una película, los datos disponibles son el material filmado y montado. Lo desaparecido es el espacio de rodaje, decorado o escenario real, en el que los actores desarrollaron sus acciones.
Acudiendo al término arqueografía, se pretende demostrar aquí como mediante el dibujo arquitectónico resulta posible establecer una hipótesis gráfica del ámbito espacial en que una escena pudo rodarse, siempre asumiendo la ambigüedad que supone el desconocimiento del objetivo utilizado y la ortogonalidad o no de los paramentos delimitadores.
Conviene no obstante recordar que el cine es artificio por definición, y el director y su equipo pueden controlar el tiempo y el espacio a su antojo contando con la complicidad de un espectador que ya ha adquirido y asimilado una cierta gramática cinematográfica. El film La noche americana (1973), del propio Truffaut, describe a la perfección este proceso de construcción de una película, estableciendo un particular homenaje a todos los personajes que intervienen en la misma.
Los mecanismos que un realizador puede articular para convencernos de que las acciones que discurren ante nuestros ojos tienen lugar en un determinado emplazamiento son infinitos. A ello hay que añadir la posible asociación, mediante un intencionado montaje en continuidad, de planos filmados en escenarios reales y en decorados construidos, todos ellos supuestamente pertenecientes a una misma localización.
Lo dibujado supondrá tan sólo y siempre un supuesto razonable, una arqueografía posible del lugar de rodaje descartando en el camino algunas opciones que a buen seguro podrían haber conducido a otras interpretaciones viables.
La peau douce, con guión escrito por el propio Truffaut en colaboración con Jean-Louis Richard, se basa en un hecho real aparecido en la revista Détective. Pierre Lachenay [Jean Desailly], prestigioso conferenciante y figura pública, vive en París con su esposa Franca [Nelly Benedetti] y su hija Sabine [Sabine Haudepin]. Durante un viaje a Lisboa para ofrecer una conferencia conoce a Nicole [Françoise Dorléac], una azafata de vuelo con la que vive un romance de una noche. De regreso a París, ambos continúan su aventura sentimental mientras la relación entre Pierre y su mujer se degrada.
Originalmente las escenas desarrolladas en Lisboa estaba previsto rodarlas en Milán, pero el productor cinematográfico Cunha Telles influyó para que finalmente el inicio de la película se plantease en la capital portuguesa.
El fragmento desarrollado en Lisboa se estructura en varias secuencias, correspondientes a diferentes localizaciones: el aeropuerto de Lisboa, la antesala de conferencias, el hotel Tívoli, el restaurante A quinta o las calles de la ciudad.
La primera imagen que Truffaut nos ofrece de Portugal la constituye un plano subjetivo de la mirada de Pierre por la ventanilla, en la que vemos una vista aérea del Castelo e Fortaleza de Palmela, en la península de Setúbal. El hecho de que inserte esta vista unos minutos antes de aterrizar resulta coherente, ya que se trata de un lugar situado aproximadamente a 40 km de Lisboa.
Seguidamente, atendemos a una escena en el que resulta visible la incipiente atracción de Pierre por la azafata, cuando observa fascinado el momento en que, oculta tras una cortina del avión, Nicole cambia su cómodo calzado de vuelo por unos elegantes y seductores zapatos de tacón mientras suena una suave y envolvente pieza musical. Las manos de Nicole se transmutan en el deseo de las manos de Pierre, existe una identificación entre la acción que vemos en la pantalla y nuestra interpretación de la mirada del actor. Mas tarde como veremos se recurrirá al fetichismo erótico de los zapatos para trasladarnos un estado de ánimo del actor protagonista.
Una vez que el avión ha aterrizado en el aeropuerto de Lisboa unos periodistas solicitan a Pierre una foto en la escalera del avión junto a la azafata, tras la cual Pierre es recibido por los organizadores.
Un nuevo plano nos muestra la llegada de un coche a la marquesina de acceso del hotel Tívoli, omitiendo el trayecto urbano desde el aeropuerto. Aunque se hayan realizado ciertas modificaciones en la fachada del Hotel sito en la Avenida Liberdade, se trata sin duda del mismo establecimiento.
La habitación de Pierre cuenta con tres ámbitos visibles: un espacio de acceso con un perchero, una pequeña salita con una mesa y el espacio propiamente dicho de la cama. El dibujo representa también un cuarto de baño con una ventana, ya que en la primera escena es posible intuir este espacio.
Durante el proceso de reconstrucción gráfica se albergan dudas sobre la profundidad total de la estancia, se corresponda con un espacio real de una habitación o con un decorado escenográfico, ya que las cámaras siempre dirigen su punto de vista al ámbito de entrada o al de descanso, no existiendo por tanto un plano general que nos permita comprender visualmente las proporciones generales de la habitación. Sin embargo, incluso asumiendo el eventual rodaje en una habitación real, resulta necesario contar con una cierta profundidad en la misma para poder abordar los movimientos de cámara que las imágenes de la película permiten intuir.
Resulta especialmente relevante, en este sentido, el flujo espacial que permite la conexión, física y visual, de la salita anexa tanto con el espacio de acceso como con la zona propiamente de descanso, una característica que permitió sin duda una gran libertad de planificación de cámara a la hora de trasladar una adecuada comprensión espacial del espacio de la habitación.
El mobiliario existente ayuda a dimensionar con una cierta certeza el recinto de acceso y los paramentos en los que se apoyan las dos camas y el armario junto a la puerta del cuarto de baño, aunque el hecho de que las paredes laterales de las camas sean curvas puede inducir a una cierta imprecisión.
En esta habitación tienen lugar dos escenas. La primera de ellas, de aproximadamente 35” de duración, se construye mediante un plano continuo registrado por una única cámara
Inicialmente, un plano fijo nos muestra la llegada de Pierre y el botones a la habitación. Seguidamente, un desplazamiento lateral de la cámara sigue a los dos personajes hasta el espacio principal de la misma. Una vez que la cámara ha detenido su avance, una panorámica Ac nos muestra la habitación mientras el botones se la enseña a Pierre.
Seguidamente, la cámara se desplaza efectuando un movimiento panorámico hasta situarse detrás de Pierre, enfocando su espalda y siguiéndole, con el objetivo dirigido en el sentido de las guías de travelling. Finalmente, la cámara rectifica ligeramente su movimiento para volver al plano fijo con el que se inicia la escena, mostrando cómo el actor sale por la puerta.
En el hall del hotel Pierre y Nicole cruzan unas significativas miradas, explicitando silenciosamente una cierta atracción, mientras una pieza musical intrigante acusa la tensión de algo que el espectador empieza a intuir.
A continuación, y mediante una estrategia muy interesante trabajada desde una concisión que podríamos denominar Bressoniana, Truffaut va a incorporar argumentalmente un ámbito espacial que el espectador nunca llegará a ver. En el hall del hotel vemos una fotografía de Pierre y un ejemplar del libro que va a presentar. Una rápida panorámica barre la imagen del libro hasta un plano de una estancia en penumbra en la que vemos a Pierre rodeado de los organizadores conversando. La fotografía de Pierre y el detalle del libro nos presentan el tema de la conferencia, al tiempo que se utilizan como elemento de transición de la escena siguiente.
Un plano fijo nos muestra una estancia con una mesa y cuatro personajes sentados mientras se escucha un sordo murmullo humano. Se trata probablemente de un plano rodado en estudio, construyendo solamente los paramentos visibles y utilizando un forillo con la fotografía tras la vidriera de fondo.
En un momento dado, apreciamos cómo una luz intensa baña dicho espacio desde la izquierda, coincidiendo con el aumento del murmullo. Vemos entrar en campo, también por la izquierda, a unos personajes que retiran unas sillas. Al desaparecer los personajes la estancia vuelve a iluminarse aumentando el murmullo, hasta volver a quedar en penumbra y silencio.
Esta situación se repite dos veces más, haciendo creer al espectador que nos encontramos en una estancia conectada directamente con la sala de conferencias, y que la luz y el aumento de volumen del murmullo provienen de la apertura de una puerta. Por ello se entiende perfectamente lo que ocurre cuando, tras escuchar su presentación por un micrófono, el conferenciante sale de cuadro por la izquierda mientras de nuevo se ilumina la estancia y escuchamos unos aplausos: no hace falta mostrar la sala. Conviene recordar aquí una frase que François Truffaut repetía constantemente: ¿por que tenemos que mostrar algo si podemos evitarlo?
La segunda escena en la habitación de Pierre, con una duración aproximada de 3’ y medio, está presidida por dos conversaciones telefónicas. En la primera de ellas, el protagonista masculino llama por teléfono a Nicole para intentar quedar con ella, argumentado que le debe una disculpa por no haberle acompañado hasta su habitación ayudándole con unos paquetes. Nicole rechaza su oferta. En la segunda llamada, es Nicole quien llama para aceptar finalmente el ofrecimiento, quedando para tomar algo al día siguiente.
Previamente, sin embargo, ocurren algunas acciones que merecen comentario.
La conferencia ha terminado. Un plano nos muestra como el coche circula por la noche lisboeta, pasando seguidamente a un encuadre en el interior del automóvil en el que vemos a Pierre y su anfitrión despidiéndose. Desde el coche, Pierre observa como Nicole, cargada de paquetes, llega al hotel y comenta a su acompañante Franck, el copiloto del vuelo, que Pierre Lachenay está en el automóvil. Mostrando evidentes signos de nerviosismo, Pierre se despide de su anfitrión y corre ligero hacia el hall, encontrándose en el ascensor con Nicole y Franck.
Tras dejar al copiloto en su planta, Nicole y Pierre continúan el trayecto hasta la planta octava, donde se encuentra la habitación de la azafata. Durante el trayecto, Nicole se disculpa por haber marcado la octava planta sin haber preguntado en que piso se encontraba la habitación de Pierre. Durante el tenso trayecto, protagonizado por las esquivas pero fascinadas miradas de ambos, a Nicole se le caen las llaves al suelo. Pierre se las recoge, pudiendo observar el número de la habitación en la que ésta reside, el 813, un número fetiche para Truffaut. Finalmente, se despiden.
Pierre observa desde la puerta del ascensor a la azafata caminar por el corredor de habitaciones, visiblemente cargada con sus paquetes. Nicole, seductora pero un tanto incómoda, le devuelve la mirada, demostrando el interés mutuo que se profesan.
En la línea de su maestro Alfred Hitchcock, Truffaut nos muestra a continuación todo el descenso de Pierre en el ascensor. El realizador francés conoce perfectamente el valor de esta estrategia, la tensión que provoca una escena que, habitualmente, se elide temporalmente mostrándonos únicamente el inicio y final del recorrido. Sin embargo, el espectador está viendo aquí lo que Pierre ve, un descenso del ascensor que en fondo no desea, y que se le hace interminable.
Ya en su planta, Pierre avanza lento y pensativo por el corredor, observando los zapatos en las puertas de las habitaciones. Un travelling de avance reconstruye su mirada, recordando lo que ya habíamos visto en el avión, el cambio de zapatos de Nicole y la mirada de Pierre, deseando acariciar LA PIEL SUAVE de la azafata, que otorga nombre a la película. Dos pares de zapatos nos hablan de una habitación compartida; un solo par de zapatos femeninos, una mujer disponible; un par de zapatos masculinos, un hombre sólo como él.
Tres cámaras resuelven esta escena. La primera (B) registra a Pierre entrando en la habitación, articulando una panorámica para seguirle hasta un perchero en el que cuelga su sombrero. La panorámica se invierte para ver como el actor se aproxima a la puerta, dudando si ir a la habitación de Nicole. Finalmente se arrepiente e inicia el acto de dejar su abrigo.
Un nuevo plano en raccord de continuidad con esta acción de Pierre, registrado desde una nueva posición de cámara (C), nos permite ver cómo el actor deja el sombrero y accede al espacio de descanso prácticamente a oscuras. Seguidamente la cámara se aproxima a Pierre, rectificando ligeramente el punto de vista y enfocando hacia el cabecero de la cama, donde Pierre se sienta para llamar por teléfono e intentar concertar una cita con la azafata.
Tras su infructuosa llamada, Pierre se levanta de la cama. La cámara, partiendo del plano fijo anterior, eleva su punto de vista y retrocede, recuperando la posición inicial, al tiempo que articula una panorámica de derecha a izquierda para permitirnos ver cómo el protagonista se mira en el espejo del mueble. Seguidamente, un movimiento de similares características pero de sentido inverso nos muestra cómo Pierre atiende al teléfono que ha comenzado a sonar.
Tras concertar la cita con Nicole, la tercera cámara (D), situada en un punto aproximadamente central respecto a las dos camas y tras la mesita que hay a los pies de éstas, realiza una panorámica desde un punto de vista elevado permitiéndonos ver a Pierre recorriendo la habitación mientras enciende todas las luces de la misma acompañado por una pieza musical optimista y primaveral, hasta que se tumba satisfecho en la cama.
El hecho de que los tres espacios principales de la habitación se encuentren conectados permite una gran versatilidad en la ubicación y movimientos de cámara, posibilitando el rodaje de planos casi continuos.
Por otro lado, las diferentes estancias de la habitación disponen de la posibilidad de iluminarse individualmente, algo que se utiliza en diversos momentos de ambas escenas para trasladar el estado de ánimo de Pierre, representado por su mayor o menor necesidad de luz ambiental.
En las dos conversaciones podemos atender a la voz de Nicole o la recepcionista trabajadas con un efecto sonoro que pretende trasladar al espectador el recuerdo de un interlocutor al otro lado del auricular. Algo que sin embargo es interesante es como en la primera conversación domina por volumen la voz de Pierre, mientras que en el segundo caso las palabras de Nicole aumentan de intensidad y se constituyen en voz principal.
Un fundido a negro da paso a un encuadre de un periódico, envuelto en un sonido de rotativa de prensa, en el que vemos un artículo sobre la conferencia que Pierre ha impartido, ilustrado con la foto de éste y la azafata tomada por los periodistas en la escalera del avión.
Un nuevo plano nos muestra a un Pierre fascinado y una provocativa Nicole, hablando animadamente en la mesa de un restaurante. A continuación, vemos llegar al local a la tripulación del avión, sentándose en una mesa cercana. Un plano de Franck, el copiloto, enseñando a Nicole el periódico que antes hemos visto, se utiliza para dar paso a un primer plano de Pierre y la azafata, cada vez más cercanos e íntimos.
Nicole sigue escuchando fascinada a Pierre, hasta que ambos se dan cuenta de lo tarde que es, piden la cuenta y abandonan el local.
A continuación, una panorámica de Lisboa anocheciendo finaliza encuadrando la entrada del restaurante A QUINTA, situado en el nivel superior del elevador de Santa Justa, mostrando como Pierre y Nicole salen del mismo acompañados por una alegre y ligera pieza musical, que se mantendrá mientras ambos pasan bajo el contrafuerte de las ruinas del Convento do Carmo o caminan por la empinada Travessa das Laranjeiras, deteniéndose para dejar paso a un tranvía.
Un cambio brusco en la ambientación musical nos lleva a un plano de Pierre y Nicole entrando en el ascensor del hotel.
A fin de aumentar la tensión del momento, Truffaut, como anteriormente había hecho, no escatima ni un segundo del ascenso hasta la planta octava, encuadrando a un Pierre, visiblemente nervioso y sin atreverse a mirar a la azafata, y a ésta última, incómoda con la situación, mirándole de reojo.
Truffaut reconoce haber pedido a sus actores que durante esta escena no expresasen ningún sentimiento, dirigiéndose miradas breves y precisas, a veces prolongadas mediante breves congelaciones de la imagen.
Tras salir de la cabina, un plano en travelling retro encuadra frontalmente a la pareja mientras camina silenciosa y lentamente por el corredor de habitaciones.
Al llegar a la habitación de Nicole, Pierre le da equivocadamente la llave de su habitación, por lo que inicialmente no puede abrir. Truffaut aprovecha esta circunstancia para mostrarnos la mirada de la azafata reflejada en la placa de la puerta, una mirada indecisa pero al tiempo seductora, perteneciente a alguien que sabe que deberá decidir en breve si deja o no entrar a su amante, por vez primera, en su habitación.
Durante toda la escena el sonido diegético de las llaves y sus llaveros intentando abrir la puerta rellena el silencio de ambos. Finalmente Pierre le da la llave correcta, Nicole abre la puerta y ambos entran juntos en la habitación.
Una apertura desde negro construye el artificio de la azafata accionando el interruptor de la luz. Seguidamente Pierre la cierra, justificando visualmente una pantalla negra utilizada como figura de transición al plano siguiente, en el que vemos a la pareja en penumbra andar por la habitación hasta sentarse en la cama, cogidos de la mano.
Pierre acaricia la piel suave del rostro de Nicole, y un suave fundido encadenado, coincidente con el final de la pieza musical, resume el encuentro romántico de la pareja en Lisboa, una historia que no ha hecho más que comenzar.
Ante el desconocimiento de lo ocurrido durante el rodaje, el esfuerzo del arquitecto aquí ha sido el de recomponer en un espacio continuo aquello que en realidad puede pertenecer a sets distintos, interpretando con ello una cierta voluntad del realizador, reconociendo el espacio tal y como el director nos lo muestra.
Siempre, como anteriormente se ha comentado, se tratará de una posibilidad razonada, una suerte de falso retorno a un lugar que ya no existe, pero que siempre existirá, gracias a la película.
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DIBUJOS: Paula Navarro Mazón, Juan Deltell Pastor.
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