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Ozu filmando. Posición baja de la cámara
Cuando un arquitecto o arquitecta reflexiona y escribe sobre cine lo hace, o debería hacerlo, desde una perspectiva particular, aquella que con frecuencia esquiva el punto de vista histórico-documental que caracteriza la investigación en otras disciplinas y prefiere trabajar más bien desde la óptica particular del proyectista, un profesional que se relaciona con lo existente de una manera diferente al historiador. Con una cierta avidez de apropiación, y una curiosidad más técnica que histórica, desde esta intencionalidad se está interesado en desvelar la forma en que se resolvieron los problemas desde la lógica del proyecto. Por encima del resultado interesa el proceso, como se establecieron las preguntas y como se respondieron. En definitiva que decisiones visuales y constructivas se adoptaron para construir la película.
Esta curiosidad proviene en muchos casos de la coincidencia operativa que existen entre ambas profesiones, la del arquitecto y la del cineasta. Ambos trabajan desde la necesidad de resolver un cometido previo, sea dar forma a una historia o resolver un programa funcional. Para ello, y a efectos de organizar el trabajo de un ingente conjunto de profesionales especializados, deben confeccionarse unos documentos técnicos, guión y proyecto respectivamente, especificando con detalle tanto la intencionalidad bajo la cual se pretende trabajar como todas las indicaciones técnicas y presupuestarias necesarias para acometer el trabajo con garantía de éxito. Es esta particular perspectiva la que en mi opinión aporta, respecto a otras que pueden articularse, un especial carácter diferencial a la mirada que un arquitecto puede verter sobre una disciplina tan cercana a la arquitectura como es el cine.
Marta Peris Eugenio, arquitecta en activo [www.peristoral.com] y docente mallorquina titulada en 1998 por la ETSAB, acaba de publicar en la editorial Shangrila un revelador documento sobre uno de los cineastas mas importantes del siglo XX y, por añadidura, uno de los que más interesa a los arquitectos que se aproximan al cine como algo más que un mero entretenimiento: Yasujiro Ozu.
El título del libro, La casa de Ozu, parece desvelar en primera instancia la intencionalidad con la que se acomete el proyecto: el estudio del espacio doméstico que el realizador nipón muestra en sus películas. Sin embargo, y como más adelante se detalla, el título del libro lejos de constreñir el discurso ciñéndose a lo que podría haber sido el análisis de las viviendas que en sus films aparecen permite extender el comentario a un universo más amplio. La casa de Ozu se entiende como su casa, como una sola casa, como una representación del universo interior del cineasta, independientemente de que el espacio que se analice sea una residencia u oficinas. Se podría afirmar en este sentido que la autora considera que Ozu siempre tiene en mente una casa, global e indefinida, en realidad un conjunto de estancias que no constituyen una vivienda real, y que el cineasta construye con fragmentos de decorado en cada una de sus películas, de acuerdo a las necesidades de encuadre de las tomas que construyen la historia que quiere relatar.
Distanciándose en cierta manera de una excesiva circunscripción de sus comentarios en argumentos meramente funcionales, es decir, de lo que al uso de las ficticias viviendas se refiere, a Marta Perís le interesa, fundamentalmente, como Ozu gestiona el rodaje de los espacios interiores en los que los personajes desarrollan sus acciones, analizando las afinidades entre los espacios domésticos y de trabajo. Ello permite concentrar la mirada arquitectónica vertida sobre el universo cinematográfico de Ozu en otro lugar, trabajando con parámetros visuales más abstractos que los que se podrían derivar de un análisis estrictamente funcional.
Flexibilidad y ambigüedad de usos en Bakushu (El comienzo del verano, 1951)
Tras un breve apartado introductorio el libro se estructura en seis capítulos, correspondientes al análisis pormenorizado de seis cintas del maestro nipón, y un apartado conclusivo. Las películas estudiadas son: OHAYÔ [Buenos días, 1959], KOHAYAGAWA KE NO [El otoño de los Kohayawaga, 1961], HIGANBANA [Flores de equinoccio, 1958], BANSHUN [Primavera tardía, 1949], UKIGUSA [La hierba errante, 1959] y SAMMA NO AJI [El sabor del sake, 1962]. Todas ellas excepto BANSHUN pertenecen al ciclo en color y al periodo de madurez del realizador
Marta Peris comienza su libro explicando con detalle un concepto completamente ajeno para la sociedad occidental, pero que sin embargo va calando lentamente en las nuevas generaciones que demandan una vivienda alejada de los patrones jerárquicos tradicionales que hasta ahora han condicionado el diseño residencial. En efecto, la casa japonesa es, por definición, una casa sin jerarquía, neutra, un conjunto de estancias con funcionalidad intercambiable, en la que por ejemplo no tiene sentido utilizar el término habitación, como lugar en la sociedad occidental acondicionado para dormir incluso en el horario diurno: El mismo espacio que por la mañana acogía el desayuno, en otros momentos, se llenaba de niños jugando con un tren eléctrico, cuyo desarrollo ocupaba las dos habitaciones comunicantes; y por la noche, al cerrar los fusumas, se separaba en estancias independientes para compatibilizar el sueño de unos con la velada de otros1.
Esquema de Jörg Werner comparativo entre casa japonesa y occidental
A continuación y en el apartado titulado La habitación de Ozu se detallan, filtradas por una mirada esencialmente arquitectónica, las claves fundamentales del cine de Ozu, particularizadas a lo largo del libro en cada de uno de los análisis singulares realizados.
El estudio de dos encuadres diferentes de un autorretrato del realizador, situado frente a un espejo, permite a la autora diseccionar en primera instancia el proceso mediante el cual Ozu construye la percepción que para el espectador desea de si mismo: la profundidad de su gesto sereno, la proporción entre su imagen y el ámbito que el encuadre enmarca, los objetos que cuidadosamente selecciona como si de un bodegón se tratase, la indumentaria tradicional que paradójicamente viste un hombre al que le gustaba vestir al estilo occidental y, rasgo fundamental en su cine, el punto de vista bajo de la cámara y la identificación del tipo de objetivo utilizado, el natural o de 50 mm, lente que Ozu utilizará junto con su operador de cámara Yuharu Atsuta a lo largo de toda su filmografía salvo muy contadas excepciones.
La utilización de este tipo de encuadre y objetivo permite introducir una nueva característica del cine de Ozu: el alto grado de abstracción de sus imágenes, habitualmente rodadas con la cámara a 60 cm del nivel del tatami [a la altura de la vista de un personaje sentado en el mismo], trabajadas con una reducida profundidad de campo y eliminando con frecuencia el plano de suelo y techo al tratarse de una lente con un angular reducido, un objetivo que, por otra parte, no conlleva aberraciones ópticas en las líneas verticales de los elementos presentes en los decorados. Así, la construcción de encuadres reducidos, la ausencia casi absoluta de movimientos de cámara y la utilización del objetivo de 50 mm, el más próximo al ángulo de visión humana, permite elaborar fotogramas con una composición muy equilibrada, en los que nada sobra ni hace falta, tratados casi como un lienzo pictórico, plano y estático, a semejanza de lo que un realizador en clara sintonía con su cine, Robert Bresson, expresaría en 1975 en sus Notes sur le cinématographe: Aplatir mes images (comme avec un fer à repasser), sans les atténuer2.
Autorretrato de Yasujiro Ozu
Ozu quiere ahorrar al espectador la comprensión del artificio que supone todo encuadre cinematográfico. Como si de un alegato en contra de la espectacularidad o excesiva intelectualidad que con frecuencia invade nuestras pantallas de cine, Ozu quiere mostrarnos a sus personajes de la misma manera en la que nuestros desprejuiciados ojos lo harían, concentrados en utilizar la visión como un instrumento meramente operativo que nos permite relacionarnos con el mundo. En una actitud que podríamos denominar casi como doméstica, los actores de Ozu parecen no ser conscientes de la cámara que los está filmando, ni de las instrucciones recibidas por el realizador. La cámara de Ozu siempre pretende ser una cámara voyeur, un ojo artificial que escudriña a través de una cerradura la intimidad de una vida ajena sin distorsionarla, sin modificarla, sin tomar partido. En palabras de Marta Peris el objetivo de Ozu no registra los grandes acontecimientos que cristalizan en la historia sino que enfoca la vida anónima y silenciosa de la gente corriente. Si a través de la cocina el espectador se asoma al mundo interior de un personaje, del conjunto de las cocinas de su obra se deducen cambios en el modo de vida de la sociedad de su tiempo3.
Otro aspecto importante que la autora trata a lo largo del libro es como Ozu gestiona la fluidez del espacio cinematográfico, construyendo en la mente del espectador un ámbito mayor, un espacio fuera de campo que el espectador no ve pero intuye, donde se encuentra en off la fuente de luz4. En efecto, los encuadres estáticos de Ozu solamente lo son en su composición y en virtud de la inmovilidad de la cámara pero sus decorados, construidos siempre en estudio, están llenos de matices y pistas que anuncian una vida más allá del espacio visionado, sea una puerta o ventana lateral bañada por una fuente de luz, o el eventual cruce de un personaje atravesando el espacio, evidenciando la existencia de una estancia anexa o una calle transversal. Una estrategia cinematográfica muy eficiente, que permite no mostrar directamente el espacio.
Croquis en planta de una casa construida en estudio
Es importante, en este sentido, la importancia que concede la autora a la inserción de los denominados planos vacíos, esenciales a la hora de entender el cine de Ozu. Marta Peris extiende el comentario sobre este particular apoyado en un texto esencial para entender las relaciones entre el trabajo del arquitecto y del cineasta, La arquitectura del cine, publicado en 2008 por José Manuel García Roig y Carlos Martí Aris, autor éste último al que tanto la autora del libro como yo siempre agradeceremos su cercanía y la generosidad con la que en su día aceptó convertirse en nuestro mentor, desvelándonos en conversaciones e intercambios de textos que no tienen precio los entresijos de una pasión compartida:
Los planos vacíos característicos de Ozu muestran, a modo de composiciones estáticas, o bien fragmentos del paisaje urbano, o bien espacios interiores, pero siempre desprovistos de personajes y de acción dramática. Suelen durar entre 6 y 10 segundos y se presentan aislados o bien agrupados en series de hasta 5 ó 6 planos. Poseen una extraña quietud que, sin embargo, no se ha de confundir con la inmovilidad. Nos resistimos a emplear, a propósito de ellos, la expresión “naturalezas muertas”. No son fotos fijas o imágenes congeladas: siempre contienen algún movimiento por imperceptible que éste sea o alguna leve palpitación (humo que asciende, hojas que mece el viento, sombras, reflejos, vibraciones de la luz) en los que se manifiesta el paso del tiempo y la experiencia de la duración.(…) Estos planos aportan informaciones complementarias sobre la historia y los personajes. Pero sobre todo sirven para generar un intervalo, una pausa, que permita al espectador percibir el paso del tiempo. Son artefactos concebidos para que en ellos se deposite el tiempo, que queda así apresado y convertido en ritmo visual silencioso, en pura forma, y da lugar a una dilatación espacio-temporal que provoca la apertura del filme hacia significados más complejos5.
En algunos casos en estos planos estáticos de una cierta duración no podría hablarse propiamente de planos vacíos, al estar habitados por personajes, pero como la autora comenta, en particular en la serie de cuatro planos que inauguran OHAYÔ, los actores están lo suficientemente lejos como para no adquirir presencia, como si de objetos se tratase, a la manera en que Alain Resnais utiliza sus actores en algunos fragmentos de su intrigante película L’Année dernière à Marienbad (1961), como si fueran estatuas inanimadas.
Serie de planos vacíos de obertura en Ukigusa (La hierba errante, 1959)
El libro desarrolla a su vez un comentario sobre el proceso de realización de los extraordinarios dibujos, realizados por la autora y puntualmente por Izaskun González, de las viviendas [decorados] que Ozu muestra en sus películas, desarrollados exclusivamente a través del visionado atento de los fotogramas de las películas. Tal y como Marta Peris expone, el punto bajo de la cámara y el uso de la lente de 50 mm dificulta la percepción del suelo modulado por los tatami, debiendo recurrirse a comprobar las primeras hipótesis dimensionales con la existencia de particiones interiores, basadas en el módulo del shoji como las Fusuma, paramentos correderos tradicionales realizada con madera ligera y papel opaco de arroz o textiles. Sobre este particular la autora comenta como a pesar de la característica inmovilidad de la cámara en Ozu, y la frontalidad de sus planos, el trabajo con saltos de eje, planos y contraplanos permite entender la totalidad del espacio en el que las acciones se desarrollan, pudiendo por tanto ser representado.
Proceso de dibujo de la casa representada de Ohayo (Buenos días, 1959).
Apoyándose en estos dibujos, a lo largo del texto Marta Peris analiza la composición de la vivienda japonesa que Ozu muestra en sus películas, fundamentada en las denominadas habitaciones comunicantes, como estancias conectadas sin corredor y sin un uso predeterminado; las dobles circulaciones, especialmente dictadas por la existencia del Engawa, galería, veranda o terraza que comunica el interior de la casa con el Niwa, o jardín vallado que envuelve la vivienda; el Chanoma, o estancia donde la familia se relaja y come; el Genkan, espacio equivalente al umbral de acceso en las residencias occidentales o, finalmente, la ubicación del Tokonoma, pequeño altar que preside el salón de la casa tradicional.
Un aspecto muy interesante del libro que la autora va desvelando poco a poco, evidenciando la especificidad de la mirada arquitectónica vertida sobre el trabajo cinematográfico del realizador nipón, es la categorización de las casas-decorados de las películas seleccionadas, una clasificación construida en base a criterios fundamentalmente visuales. Así, se nos describe la casa concéntrica, la casa expansiva, la casa porosa, la casa estratificada, la casa matriz, la casa discontinua o la casa diseminada. Dado que todas las casas se construían en estudio, erigiendo todos los paramentos delimitadores de las mismas en función de las exigencias del rodaje recurrente en Ozu, abarcando los 360º del espacio, esta categorización que Marta Perís establece resulta muy interesante, ya que resume no tanto la fisicidad real de las viviendas, inexistentes, sino el concepto espacial que Ozu quiere transmitir al espectador.
Finalmente, y en un ejercicio de una indudable abstracción, la autora considera la casa japonesa [y quizás todas, añado] como la tercera piel del individuo, tras la consideración del cuerpo y su vestido como la segunda piel que protege la intimidad del ser más profundo: La siguiente esfera adscribible al cuerpo, la tercera piel, sería la propia casa, la propia habitación, el armario, el cajón donde uno guarda sus secretos, sus diarios y todo aquello que no se enseña a nadie, son expresiones de la intimidad. El hogar es una especie de expansión de la intimidad6.
Ohayô (Buenos días, 1959). Extrusión de fotograma. Doble circulación. Evasión de los niños
Finalmente, a lo largo del libro se detallan las estrategias mediante las cuales Ozu consigue representar el reservado e intimista carácter de la sociedad japonesa, limitando la expresión del rostro para evitar cualquier proceso de identificación del espectador con los personajes7, alterando en ocasiones el orden convencional del relato a fin de evitar la empatía fácil del espectador. Este comentario, que una mentalidad occidental podría llegar a cuestionar ya que de alguna manera supone eliminar lo que con frecuencia el cine comercial persigue, las sonrisas o lloros del espectador gestionadas en base a dudosas estrategias, adquiere toda su pertinencia en un cine elaborado esencialmente para el pueblo japonés, emocionalmente minimalista en sus formas, pero intensamente emotivo en sus contenidos. De nuevo Robert Bresson acude a la cita con unas palabras que bien podrían haber sido escritas por Yasujiro Ozu: Émouvoir non pas avec des images émouvantes, mais avec des rapports d’images qui les rendent à la fois vivantes et émouvantes8.
Unas palabras incluidas en el capítulo de conclusiones desvelan a mi entender la motivación, quizás fundamental, que movió a la autora del libro a investigar sobre la figura de Yasujiro Ozu y, en especial sobre las viviendas que muestra en sus películas: Del conjunto de escenas analizadas se desprende que, si bien el cine como séptimo arte toma prestado del resto de disciplinas artísticas y, sobre todo, de la arquitectura; en la filmografía de Ozu, el cine devuelve más de lo que toma y la casa es mucho más que un mero escenario9.
En definitiva: un libro de muy recomendable lectura tanto para arquitectos y arquitectas, que sin duda sabrán encontrar resonancias de sus propias miradas en las palabras escritas por Marta Peris, como para amantes y estudiosos del cine.
Planta de la casa-consulta de Koichi en Tokyo Monogotari (Cuentos de Tokio, 1953)
1.- Marta Peris Eugenio. La casa de Ozu. Asociación Shangrila Textos Aparte, 2019, pág. 220.
2.- Notes sur le cinématographe. s.l.: Éditions Gallimard, 1975, pág. 23.
[Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas. Notas sobre el cinematógrafo. Trad. de Daniel Aragó Strasser. Madrid: Árdora Ediciones, 1997, pág. 21]
3.- Marta Peris Eugenio. La casa de Ozu. Asociación Shangrila Textos Aparte, 2019, pág. 226.
4.- Ibidem pág. 15
5.- García Roig, José Manuel y Carles Martí Arís. La arquitectura del cine. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008, pág. 134-5
5.- Marta Peris Eugenio. La casa de Ozu. Asociación Shangrila Textos Aparte, 2019, pág. 223.
6.- Ibidem, pág. 73.
7.- Notes sur le cinématographe. s.l.: Éditions Gallimard, 1975, pág. 89.
[Conmover, no con imágenes conmovedoras sino con relaciones entre imágenes que las vuelven a la vez vivas y conmovedoras. Trad. de Daniel Aragó Strasser. Madrid: Árdora Ediciones, 1997, pág. 70]
8.- Marta Peris Eugenio. La casa de Ozu. Asociación Shangrila Textos Aparte, 2019, pág. 219.
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