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Entré en contacto con el grupo de Investigación Ruptura Silenciosa en 2013, con motivo de mi asistencia a las jornadas INTER[SECTIONS]. A conference in architecture, City and Cinema, realizadas en la Escuela de Arquitectura de Oporto, y en las cuales presenté la comunicación titulada The false City. Urban Space acting.
En el marco de dichas jornadas, muy interesantes por su perfecta organización, contenidos y nivel de los conferenciantes invitados [Edward Dimendberg, Jorge Gorostiza, Jord Den Hollander, Steven Jacobs, Richard Koeck, Dietrich Neumann y François Penz], se presento el primer número de la revista JACK, gestionada por los arquitectos Francisco Ferreira, profesor a su vez de la Universidade do Minho y Luis Urbano, profesor de la FAPU [Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto].
En este mismo año 2013 finalizó Ruptura silenciosa, derivando en un nuevo proyecto más completo y ambicioso denominado JackBackPack, según las propias palabras de sus directores un colectivo cultural dedicado a promover las intersecciones entre arquitectura y cine.
Recientemente ha visto la luz el segundo número JACK, una de las muy escasas publicaciones especializadas en investigar las relaciones entre cine y arquitectura desde una óptica plural y multidiscipinar. Editada en inglés, la revista cuenta con una cuidada gráfica y composición, trabajando el papel de color como signo de identificación de los dos números hasta el momento editados.
JACK#1
En la editorial del primer número de JACK el equipo redactor establecía las intenciones de la publicación con las siguientes palabras: Drawing from a range of diverse disciplinary approaches, JACK will look at how architectural and urban space, real or staged, are fundamental to cinema and the way in which film, in its multiple dimensions, may become a key instrument within the creative process and the perception of architecture1. El contenido de la revista respondía a dichos objetivos, estructurándose en varias secciones.
En el apartado Essays se encontraban textos de Abilio Fernández [Skin and Stone, body and city], sobre el espacio de la memoria en el cine, de Francisco Ferreira [Sans souvenirs, sans projets], revisando aspectos de La Jettée (1962) de Chris Marker y de João Mário Grilo [From cinema´s architecture to architecture’s cinema], analizando desde una perspectiva política las interaccione entre la arquitectura y el cine.
En la sección Reviews se incluía una reseña de François Penz sobre el libro Cinescapes (2013) de Richard Koeck, un comentario de Luis Urbano, The ilegal window, a la película El hombre de al lado (2009) de Mariano Cohn y Gastón Duprat y una crónica sobre el Arquitectura Film Festival de Santiago de Chile, en su edición 2012 titulada The city is….
La parte central de la revista, denominada Dossier, se centraba en el análisis de la película Os verdes anos (1963) del realizador Paulo Rocha. La sección se iniciaba con la recuperación de tres artículos sobre la misma: Open letter to Paulo Rocha (1963), del escenógrafo y realizador António-Pedro Vasconcelos, Os verdes anos (1983), del escritor y periodista Eduardo Prado Coelho y, finalmente, un texto del propio Paulo Rocha titulado Green Valleys (1994). A continuación, Luis Urbano desarrollaba un pequeño ensayo sobre la película, Coinciding City, estableciendo comparaciones muy interesantes con el rodaje en Lisboa de La peau Douce (François Truffaut, 1964). Finalmente, se insertaba un texto de João Rosmaninho titulado O sangue runs through os verdes anos.
JACK#1 finalizaba con una incisiva entrevista al realizador António-Pedro Vasconcelos, Taking over the power through criticism and films, realizada en 2013 por el consejo editorial de la revista en la propia vivienda del director portugués.
JACK#2
El segundo numero de la revista, recién aparecido, mantiene la estructura básica del primero.
ESSAYS
Lost in Translation. Reality as fake, image as reality.
It is not by chance, then, that Man with a Movie Camera depicts life in the city along with the documenting or staging of its capture by the man with the Movie camera2.
Tras la editorial, el apartado Essays se inaugura con un texto de Francisco Ferreira sobre la cinta Lost in translation (Sofia Coppola, 2004). La realizadora americana declaró en una entrevista concedida en Agosto de 2003 que deseaba recrear en su película the sense of strangeness that this city brings to a European visitor with jet-lag, and how a hotel is the meeting place for all those people with, even unknown, it is possible to establish an ephemeral meeting3. Francisco Ferreira establece inicialmente como esta extrañeza de Charlotte (Scarlett Johansson) con la ciudad de Tokyo permite establecer conexiones con aquella otra extrañeza que siente Wim Wenders al rodar Tokyo-Ga (1985), en su periplo nipón tras las huellas del realizador Yasujiro Ozu. La fascinación infantil de Charlotte por lo desconocido se mezcla con la angustia proveniente de la desubicación que siente ante una ciudad que le habla –literal y metafóricamente- en un idioma que no comprende. Tokyo se muestra intencionadamente en Lost in translation como una ciudad desarticulada en imágenes inconexas, parafraseando la conocida cita de Jean-Luc Godard en Le Petit Soldat: La photographie, c’est la vérité et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde4… Paradójicamente, esa extrañeza ayudará a Charlotte a reconocerse como persona, sacudiéndose violentamente su adolescencia. Francisco Ferreira articula su ensayo con textos y citas de Rem Koolhaas, André Bazin e Ignasi de Solà-Morales, fundamentalmente.
Architectures in the same shot. Construction of the filmic space.
The end result is that our existence is immersed in a gigantic Split-screen in which it becomes increasingly difficult to take on the exciting challenge of telling reality and fiction apart5.
A continuación, Jorge Gorostiza analiza la evolución histórica de la denominada Split-screen, pantalla partida en español, procedimiento por el cual en un mismo fotograma se atiende a dos aspectos diferentes de la narración, generando una dislocación espacial o temporal. Esta estrategia narrativa y visual solo puede articularse en base a una asunción contemporánea del lenguaje cinematográfico mediante la cual el espectador, inmerso en la historia que se narra, no cuestiona el artificio que supone el atender simultáneamente a dos localizaciones o momentos diferentes. El artículo se ilustra con ejemplos muy diversos, desde films tan tempranos como Santa Claus (1898), de Georges Albert Smith, hasta la más contemporánea The Pillow Book (1996), de Peter Greenaway.
Make-believe america: Wim Wenders’s dream
Aware of the power of cultural iconographic elements in the construction of this identity, Wenders not only represents but appropriates them –ascribing them speech and action- and returns them to their natural habitat in new wrappings6.
La sección finaliza con un artículo del arquitecto Pedro Aires, en el que se revisita la relación y el pulso que Wim Wenders sostiene con el espacio urbano y las carreteras [Nobody walks, everybody drives], y como las imágenes de sus películas representan de algún modo la América ideal o soñada, más que la América real. El artículo establece conexiones con textos de Reyner Banham, analizando en el film de Wenders Paris, Texas (1984) la presencia de las cuatro Ecologías que el escritor inglés enuncia en Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies, o su relación con las imágenes de ciertos artistas plásticos o arquitectos como Ed Ruscha, Dennis Hopper o Robert Venturi&Denisse Scott-Brown, todos ellos iconos de la representación de una sociedad americana dispersa y solitaria, vinculada inexorablemente a relacionarse mediante el automóvil.
REVIEWS
En la sección Rewiews se insertan tres reseñas. La primera de ellas, de Francisco Ferreira, analiza el libro Fast Cars, Clean Bodies. Decolonization and the reordering of French Culture (1995), de Kristin Ross. Estableciendo conexiones con el film Les Roseaux Sauvages (1994) de André Techiné, el articulo analiza las claves presentes en el libro en relación a la transición post-bélica de Francia: el advenimiento de la era industrial, los nuevos conceptos de higienismo y el papel de la mujer, todo ello en referencia al modelo americano emergente de ciudad.
El arquitecto y profesor de la Universidade do Minho Pedro Bandeira reseña a continuación la película Haus Tugendhat (2013), de Dieter Reifhart, analizando como, a través de entrevistas, fotografías y fragmentos filmados, no solo se documenta la vivienda desde el reconocimiento arquitectónico que el paso del tiempo ha concedido a esta obra magna pero controvertida –desde sus orígenes hasta su reciente restauración- de Mies van der Rohe, sino también desde una percepción más humana, más doméstica, la de sus primeros habitantes, la familia Tugendhat, y todos los que más adelante ocuparon la casa.
Finalmente, se inserta una reseña sobre el AFFR Architecture Film Festival de Rotterdam en su edición 2018 titulada Looking Forward.
DOSSIER
Corte de Capelo, today.
What is the answer to this almost threatening question, so blunt, so in my face? Can I answer a question that is beyond me, that catches me off guard, that jumps on me, that I myself didn’t want to ask7?
La parte central de la revista se centra en el análisis de la película Corte de Cabelo (1995) del realizador Joaquim Sapinho, un film rompedor en el panorama del nuevo cine portugués y que obligó a la sociedad del momento a tomar partido respecto al advenimiento en Portugal de las nuevas tendencias artísticas que se estaban imponiendo en una Europa liberal y democrática.
Tras la recuperación de dos artículos, de los críticos cinematográficos Jorge Leitão Ramos, Verdes anos 90 (1996), y António Roma Torres, A not that special day (1996), se inserta un escrito del propio Joaquim Sapinho, What happened to me after Corte de Cabelo… Este interesante y valiente texto se inicia con una anécdota que establece el pulso del comentario que sobre el film se realiza.
Tras finalizar una de sus clases en el Lisbon Theater and Film School, versada sobre la Mise en scène, un estudiante esperó a Joaquim Sapinho en la puerta, mientras éste limpiaba la pizarra. Al notar su presencia el realizador volvió su cabeza, escuchando según sus palabras de aquel estudiante con sonrisa nerviosa la siguiente pregunta: I don’t get it. What happened to you after Corte de Cabelo? [No lo entiendo. ¿Que le ha ocurrido tras Corte de Cabelo?]. La sorpresa inicial por la pregunta, en opinión del director formulada con todo derecho por un estudiante joven que no había vivido lo suficiente para entender, se tornó en una pregunta mucho más importante para Joaquim Sapinho, una pregunta autoformulada en su conciencia, What happened to me after Corte de Cabelo? [¿que me ha ocurrido tras Corte de Cabelo?], redirigida a otras dos si cabe más incisivas, What was so joyful about Corte de Cabelo? [¿que fue tan alegre en Corte de Cabelo?] y What was so sad after Corte de Cabelo, what disaster took place? [¿qué fue tan triste tras Corte de Cabelo, que desastre tuvo lugar?].
La pregunta del estudiante, seguramente sintiéndose traicionado por las siguientes películas del realizador, espoleo la conciencia de Joaquim Sapinho. El texto relata como, sorprendentemente, las consecuencias de aquella situación despertaron en el realizador portugués la necesidad de volver a trabajar con aquella alegría perdida, recuperando gran parte de la energía que había permitido realizar Corte de Cabelo.
En clave autobiográfica, Joaquim Sapinho relata algunas claves para interpretar correctamente Corte de Cabelo y cuales fueron las condiciones que rodearon la escritura y rodaje del film, analizando como el devenir de ciertos acontecimientos supusieron un necesario cambio de óptica sobre la sociedad y humanidad en general (especialmente la presentación de la película en Sarajevo) que inexorablemente afectaron a su forma de entender la vida, y por supuesto el cine, terminando por afirmar que en estos momentos está haciendo otra cosa, aunque todavía no sabe muy bien que es.
Corte de cabelo, how soon is now?
With Sapinho, it is the characters who construct a spatial marginality, a marginality that, however, requalifies the urban space of Lisbon as a place of many places, not as iconic or identifiable8.
Francisco Ferreira establece a continuación un comentario muy extenso y documentado sobre la película.
La escena de los cuerpos envueltos en plástico o celofán remite según el autor del texto a la estética pop sesentera de Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni o la Inflatable suit-home de David Greene ARCHIGRAM (1968). En cuanto la vertiente más arquitectónica de la película, Francisco Ferreira opina que los paisajes urbanos solitarios, definidos por edificaciones anónimas enclavadas en áreas suburbanas en las que un urbanismo duro y escasamente sensible acompaña a una sociedad triste y cansada, recuerdan a la ciudad indiferente que Jean-Luc Godard muestra en Deux ou trois chose que je sais d’elle (1967), una ciudad construida con hormigón en la que el interior y el exterior se confunden, y en la que prima la desolación y la oscuridad. Finalmente, y en cuanto a lo que la estructura fílmica y narrativa se refiere, el texto establece conexiones muy acertadas con el cine de Wong Kar-Way, en concreto con Chungking Express (1994) y Fallen Angels (1995).
Nothing but the girl
Video substitutes film in the images on the video surveillance monitors that follow Rita along the subway, but sometimes the director’s camera is replaced with Paulo’s, a cameraman who films his wife incessantly, which renders him an alter-ego of Sapinho9.
Finalmente, Luis Urbano establece unas consideraciones muy acertadas sobre el film de Joaquim Sapinho. El texto se inicia comentando como la película refleja de alguna manera el optimismo reinante en la ciudad de Lisboa en la época de su filmación: los colores vibrantes del centro comercial, con banda sonora de Bonney M incluída; la construcción del metro, como un gran avance para la ciudad; la ambición con la que se proyecta el Centro Cultural de Belem o la fascinación por las nuevas estaciones de televisión privada. A partir de este punto establece conexiones, prioritariamente en el plano arquitectónico y visual, con diversos films. Con À Bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960), en lo que concierne al corte de pelo de Jean Seberg y la escena en la cama con Jean Paul Belmondo. Con Blade Runner (Ridley Scott, 1982), relacionando la claustrofóbica escena en la que Rita Y Paulo se envuelven con la funda de plástico del colchón con el velo de novia que Daryl Hannah lleva cuando intenta pasar desapercibida como un maniquí, o con el impermeable de plástico transparente que la replicante Zhora lleva cuando intenta escapar de Deckard bajo la lluvia. Con el capítulo inicial de la serie Twin Peaks (David Lynch, 1990), gracias a la icónica imagen de la desaparecida Laura Palmer desenterrada en un saco de plástico. A continuación, Luis Urbano desarrolla como más que Os verdes Anos, repetidamente citada como referencia para Corte de Cabelo, es O cerco (1970), del realizador António da Cunha Telles, el film con el que más conexiones mantiene. El texto finaliza analizando el ritmo circadiano de Corte de Cabelo, con su historia desarrollada en un plazo temporal de 24 horas.
INTERVIEW
Contradictions and Complexities.
That is scenography. So, it’s an autonomous discipline that has nothing to do with architecture, nobody lives inside a set10.
El número 2 de la revista finaliza con una completa entrevista al arquitecto Manuel Graça Dias. Mas allá del extenso fragmento que el arquitecto lisboeta dedica a justificar su controvertido diseño del pabellón portugués de la Expo Sevilla 92, realizado en colaboración con Egas José Vieiras, lo que resulta interesante, y muy pertinente en la publicación que nos ocupa, es el comentario realizado respecto a su trabajo como escenógrafo de teatro y cine. Manuel Graça declara valiente y provocativamente que, en contra de lo que pueda pensarse, la escenografía tiene nada o muy poco que ver con la arquitectura, hecho que de alguna manera desmonta una de las razones más frecuentemente aducidas al hablar de las posibles relaciones entre el cine y la arquitectura.
Haciendo honor al titulo de la entrevista, Contradicciones y complejidades, enuncia sin embargo que el arquitecto en el fondo siempre esta concibiendo su obra de una manera escenográfica, esto es, anteponiendo en su trabajo aspectos visuales por encima de otras consideraciones: We always rationalize it, but we are always building a escenary [Siempre lo estamos racionalizando, pero siempre estamos construyendo una escenografía]. La diferencia para Manuel Graça consiste en la condición funcional, ya que una escenografía teatral o cinematográfica nace y muere con la vigencia de la obra, sea una representación temporal o una filmación: su habitar es efímero. Mientras que la arquitectura, aun concebida escenográficamente, nace para ser habitada en permanencia, este hecho constituye su razón de existir. Una obra arquitectónica es de alguna manera real, no juega con lo aparente [bueno, a veces si, añado yo]. Una escenografía, en cambio, siempre es falsa, y el público no se sentiría engañado al descubrir el artificio de su construcción. Manuel Graça relata en este sentido una anécdota muy interesante de Luchino Visconti, que en un celo absolutamente arquitectónico, por lo que tiene de conexión con lo real, exigía que los armarios presentes en sus decorados estuviesen llenos de ropa, y bien plegada, aunque nunca se abriesen ante la cámara, para que el actor fuese consciente que estaban en uso, y sintiese el espacio más confortable y, de alguna manera real.
El número se remata con una contraportada desplegable incluyendo un sugerente dibujo de Filipe Silva representando en planta y sección uno de los espacios presentes en la película Fallen Angels (Wong Kar-Way, 1995)
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http://www.jackbackpack.org/jackbackpack
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1. A partir de múltiples enfoques disciplinarios, JACK analizará cómo el espacio arquitectónico y urbano, real o escenificado, es fundamental para el cine y la forma en que cada película, en sus múltiples dimensiones, puede convertirse en un instrumento clave en el proceso creativo y en la percepción de la arquitectura.
2. No es casual, entonces, que El hombre de la cámara [Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929] muestre la vida en la ciudad al mismo tiempo que documenta el registro de las imágenes y la puesta en escena realizada por el hombre con la cámara. (p. 7)
3. El sentido de extrañeza que esta ciudad brinda a un visitante europeo con jet-lag, y como el hotel es el lugar donde toda esa gente, aun sin conocerse, puede establecer efímeros encuentros.
4. La fotografía, es la verdad y el cine, es veinticuatro veces la verdad por segundo.
5. La conclusión es que nuestra existencia está inmersa en una gigantesca pantalla dividida en la que cada vez resulta más difícil asumir el emocionante desafío de distinguir la realidad y la ficción. (p. 18)
6. Consciente del poder de los elementos iconográficos culturales en la construcción de esta identidad, Wenders no solo los representa, sino que se los apropia – atribuyéndoles discurso y acción- y los devuelve a su hábitat natural en nuevos envoltorios. (p. 25)
7. ¿Cuál es la respuesta a esta pregunta casi amenazadora, tan contundente, tan en mi cara? ¿Puedo responder a una pregunta que está más allá de mí, que me pilla desprevenido, que me atropella, que ni yo mismo querría preguntar?
8. Con Sapinho, son los personajes los que construyen una marginalidad espacial, una marginalidad que, sin embargo, recalifica el espacio urbano de Lisboa como un lugar de muchos lugares, no como un lugar icónico o identificable.
9. El video sustituye a la película en las imágenes de los monitores de vigilancia de video que siguen a Rita a lo largo del metro, pero a veces la cámara del director se reemplaza por la de Paul, un cameraman que filma incesantemente a su esposa, lo que lo convierte en un alter ego de Sapinho
10. Eso es la escenografía. Esto es, una disciplina autónoma sin relación con la arquitectura, nadie vive dentro de un decorado.
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