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El piano no se toca con los dedos, sino con el cerebro267.
El violinista, escritor y realizador cinematográfico Bruno Monsaingeon (París, 1943) declara en su autobiografía, misteriosamente, que espera que la muerte le reclame un 27 de enero, en un año y lugar todavía por determinar, retando al lector a que adivine el porqué de dicha fecha. El autor del presente texto aventura tímidamente que quizás este enigma tenga que ver con su amistad con el violinista de ascendencia judía Yehudi Menuhin, ya que en 1965 la Asamblea de las naciones unidas establece dicha fecha como el Día Internacional en Conmemoración por las victimas del Holocausto debido a la liberación en 1945, por parte del ejército soviético, del mayor campo de concentración de exterminio nazi, el situado en Auschwithz-Birkenau, en Polonia.
Gran parte de su vida la ha consagrado a la realización de películas y la escritura de libros centrados en la vida y obra de célebres intérpretes musicales, de muy diversa procedencia, con los que además ha entablado una relación muy íntima y especial, como el anteriormente mencionado Yehudi Menuhin, los pianistas Sviatoslav Richter, Grigori Sokolov y Glenn Gould o la cantante Julia Varady, entre otros. Dos films han merecido un especial reconocimiento internacional: Les variations Goldberg (1981), tercer episodio de la serie Glenn Gould Joue Bach, y La muraille ouverte. Yehudi Menuhin en Chine (1982).
Glenn Gould nace en Toronto en 1932, falleciendo en esta misma ciudad por un accidente vascular cerebral cincuenta años más tarde. Hijo de un violinista y una pianista, pariente ésta última lejana del compositor noruego Edward Grieg, a la edad de tres años se le determina la facultad de poseer el denominado oído absoluto, habilidad relacionada con la memoria auditiva consistente en identificar una nota por su nombre sin la ayuda de una nota de referencia, o ser capaz de reproducir una pieza musical de memoria sin haberla tocado previamente, tan solo estudiando la partitura. El domingo de Pascua de 1964 Glenn Gould ofrece su último concierto, retirándose a la temprana edad de 32 años para refugiarse en una casa cerca del lago Simcoe, lugar próximo a su Toronto natal, en la que monta su propio estudio de grabación.
Sin duda su faceta más reconocida es la de pianista, fundamentalmente como transcriptor e intérprete de la obra de Johann Sebastian Bach. Resulta necesario reseñar, sin embargo, su trabajo como hombre de radio y televisión, escritor, compositor y realizador cinematográfico. Una biografía, pues, que guarda importantes semejanzas con la de Bruno Monsaingeon, conjugando la pasión por la música, en su faceta de intérpretes, con la escritura, y con la convicción de la necesidad de difundir el conocimiento de la música clásica desde una perspectiva didáctica y contemporánea.
El iconoclasta pianista canadiense declaró en una ocasión: Soy un escritor y comunicador canadiense que toca el piano a ratos perdidos. Quizás en esta sorprendente afirmación se esconde la condición de oportunidad del prodigioso encuentro acontecido entre estos dos personajes, iniciado en Julio de 1972 en el hotel de Toronto en el que Bruno Monsaingeon se alojaba.
La primera obra cinematográfica que acometen juntos, de hecho el segundo trabajo de Bruno Monsaingeon tras Yehudi Menuhin. L’europe orientale et le violon (1972), es un conjunto de cuatro episodios, editados bajo el título genérico de L’Alchimiste (1974). Su ultima colaboración fue la serie Glenn Gould joue Bach, de la cual el célebre episodio anteriormente comentado Les variations Goldberg forma parte. A título póstumo el realizador francés acomete Le Cycle Glenn Gould, un conjunto de 23 episodios de corta duración elaborados entre 1985 y 1988 y el documental Glenn Gould, au-delà du temps (2006).
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Fruto de la amistad surgida entre ambos, y del trabajo conjunto en numerosas realizaciones audiovisuales desarrolladas a lo largo de dieciséis años, Bruno Monsaingeon escribe cuatro libros sobre el pianista: Le dernier puritain (1983), Contrepoint à la ligne (1985), Non, je ne suis pas du tout un excentrique (1986) y el más reciente Glenn Gould: Journal d’une crise (2002). Como si de una gran conversación continua se tratase, en los libros se explora la multifacética personalidad se diría que de ambos personajes al tiempo, en una simbiosis en la que por momentos resulta difícil discernir si lo leído reclama al autor del texto, o al protagonista de lo narrado.
En Marzo de 2017 la editorial Acantilado publicó la versión castellana del texto anteriormente mencionado Non, je ne suis pas du tout un excentrique, publicado originalmente por Éditions Fayard (Paris) en 1986. Con el título Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico, el libro desmiente en primera persona algunos equívocos esenciales, que el pianista sobrellevó en vida como una carga derivada de su personalidad solitaria y esquiva, y recoge las evocaciones del amigo, así como las vivencias de aquellos años a través de textos e imágenes que nos descubren el universo Gouldiano en un retrato casi autobiográfico, tal y como se afirma en la contraportada del mismo.
Se presentan a continuación, ordenadamente, algunas reflexiones contenidas en el libro, evidenciando como el lenguaje utilizado por Glenn Gould para explicar las motivaciones de su trabajo puede extrapolarse sin ninguna dificultad a otros campos creativos, especialmente el de la arquitectura y el cine, por compartir ambas con la música su condición de actividades basadas en la estructuración compositiva de elementos singulares de acuerdo a una cierta intencionalidad y sintaxis constructiva*.
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GENIO Y ARTESANO
Hay más sustancia espiritual en dos minutos de Bach que en toda la colección completa de seiscientas y pico sonatas de Scarlatti222.
Mies van der Rohe diseña la Neue Nationalgalerie (1968) de Berlín, su último proyecto, siguiendo el mismo esquema compositivo iniciado en 1943 con el boceto para una sala de conciertos, y que luego seguiría utilizando en proyectos como la primera versión para el Edificio de oficinas Bacardi en Santiago de Cuba, inaugurado en 1958 con un diseño diferente, o el Museo Georg Schaefer en Scheweinfurt (1960-1). Instigado en una entrevista radiofónica en relación al motivo por el que había decidido diseñar este emblemático edificio, en su país natal, de manera muy similar a otros edificios anteriores, un maduro Mies van der Rohe declaró que se negaba a inventar una nueva arquitectura cada lunes por la mañana, y que lo mejor que podía regalar a su país era un edificio que conocía a la perfección. Y, sin duda, se trata de la mejor versión de esta tipología miesiana, consiguiendo hacer levitar una cubierta reticular cuadrada de acero, de grandes dimensiones y vuelos, sobre ocho soportes metálicos articulados, optimizando la solución en hormigón inicialmente planteada en Santiago de Cuba.
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Interrogado a su vez Glenn Gould sobre su opinión respecto al papel relativo que en la composición musical adquieren el trabajo constante, diario y casi mecánico, con las posibles combinaciones de las doce notas disponibles en el sistema armónico occidental, y un factor tan intuitivo como lo que llamamos inspiración, recurre a un músico que admiraba profundamente, Richard Strauss, del que se conoce que se obligaba a componer cierto número de horas diarias, afirmando que Strauss nunca dijo que había que utilizar todo lo que se compusiera entre el desayuno y el almuerzo. Dijo solamente que se obligaba a componer. Puede que la idea de componer sea una disciplina por si misma. La utilización de los resultados es otro asunto73.
La similitud entre las dos anécdotas es evidente. Ambos, arquitecto y músico, ensalzan el valor del trabajo constante, del esfuerzo desmedido, y en cierto modo desinteresado, persiguiendo la consecución de una obra perfecta. Alejandro de la Sota afirmaba que los arquitectos somos los únicos profesionales que somos capaces, con nuestro trabajo, de dar cuatro pesetas a duro, invirtiendo el sentido del conocido refrán por el cual se afirma que nadie cambiaría un duro antiguo [cinco pesetas] por cuatro pesetas [hoy en día deberíamos hablar de un euro por 80 céntimos, seguramente]. Muy probablemente Glenn Gould asumiría esta afirmación, en relación a su trabajo, tanto compositivo como interpretativo.
Por que para el pianista canadiense tocar una pieza musical, después de un inmenso trabajo personal valientemente iconoclasta, significaba volver a componerla, la distinción entre creación e interpretación tiende a desaparecer […] inventando algo que ni siquiera había rozado nuestra imaginación13, afirma Bruno Monsaingeon en la introducción de su libro. Glenn Gould reinterpreta el mundo, en lugar de reproducirlo20, consciente de que el intérprete debe tener una fe ciega en lo que está haciendo; debe estar convencido de que es perfectamente posible descubrir posibilidades de interpretación que el compositor ni siquiera se había planteado91, redescubriendo la obra a partir de una perspectiva diferente a la que estábamos habituados160.
Gould afirmaba, en este sentido, que lo que hacía en los estudios de grabación era mucho más que la simple reproducción de las notas adecuadas en el lugar adecuado152: para él significaba la única excusa para grabar una obra, el hecho de interpretarla de forma diferente155, de acuerdo a criterios justificados, estrictamente musicales y orgánicamente fundados. Y, para ello, se debía llegar a una relación con el instrumento alejada de todo virtuosismo gratuito, una relación tan perfecta que el proceso mecánico subyacente, al estar al servicio de la estructura, deje de ser perceptible159.
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ÉXITO Y ANONIMATO
El objetivo del arte es la construcción progresiva, en el transcurso de una vida entera, de un estado de asombro y de serenidad14.
Desde una edad muy temprana Glenn Gould decidió que iba a retirarse de los escenarios en cuanto pudiese. Odiaba los aplausos, y la tensión a la que el público sometía al intérprete, el público está ahí para escuchar, no para reaccionar ni aplaudir69. Detestaba a los espectadores, no en tanto que individuos, sino en tanto que fenómeno de masas144. En unas contundentes declaraciones, realizadas al New York Times, llegó incluso a afirmar que no debería permitírsenos observar como mirones al prójimo en situaciones en las que se ve obligado a demostrar algo que no requiere una demostración195 […] no quiero tener que mostrarme a la altura de los a priori que cada cual se ha formado de mi82.
Detestaba la competición en todas sus formas, lo que él denominaba el derecho a una sola oportunidad81 que supone la interpretación en un concierto, que para él era el sistema más competitivo que existe en el ámbito de la música169. En su opinión, lo que el publico busca en un concierto no tiene nada que ver con lo que allí sucede realmente, que es el intento del intérprete por alcanzar una poderosa afirmación con la música que toca. No se trata de un combate, sino de una historia de amor81. Gran amante de los animales, desde que en la niñez vio sufrir a un pez fuera del agua que un familiar había pescado en el lago Simcoe, y hasta el punto de durante una época ir mirando el suelo para no pisar hormigas o evitar truncar la trayectoria de insectos cuya vida me inspiraba la más viva reverencia269, Gould llegó a comparar en una ocasión la febril actitud de cierto publico en las arenas que son las salas de conciertos186 con aquello que mueve a ciertos salvajes a ver corridas de toros81.
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DIRECTO O ESTUDIO
Con razón o sin ella, intento aportar pruebas de mis comentaros poco elogiosos222.
Gould siempre fue un gran defensor de la grabación en estudio, lo consideraba un arte en si mismo201, ya que a diferencia de las actuaciones en directo, en las que en su opinión el único sentido es realizar algo difícil con el único fin de probar que es realizable […], la tecnología puede crear un clima de anonimato y dar al artista el tiempo y la libertad de preparar su concepción de una obra con lo mejor de sus facultades196. Gould equiparaba la diferencia entre tocar en directo y registrar en estudio a lo que ocurría entre el cine y el teatro, afirmando que el sonido del piano no tenía ninguna necesidad de ser proyectado hasta la última fila de un palco cuando se dirige a un micrófono situado a una distancia de dos metros197, exactamente como ocurre con el cine, ya que no se interpreta de la misma manera a un personaje para una película que para el teatro197.
Para Gould registrar en estudio suponía la oportunidad de que sucediese algo excepcionalmente bello capaz de perdurar81, disponiendo de otra oportunidad de alcanzar el ideal, en el caso de que así no fuese. Grabar constituía para el pianista canadiense la condición de posibilidad de contribuir a una visión nueva de las cosas y recrear la obra, transformar el acto de la interpretación en un acto de composición157.
Se reconocía gran amante de la tecnología, en cuanto que podía permitir cambiar el tempo de una grabación sin que eso afecte a la tonalidad204, o montar un fragmento a partir de doscientos empalmes, si se consigue el resultado deseado82, no contemplando como fraude una interpretación ideal que se ha montado por medios mecánicos82. Afirmaba que utilizaba el estudio de la misma manera que un director de cine utiliza la sala de proyección, exigiendo ver el “copión” después del rodaje206.
En materia de arte, el fin justifica todos los medios de edición, por más descabellados que parezcan. Poco importa la cantidad de tomas e insertos siempre que el resultado tenga la apariencia de un todo coherente201.
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MÚSICA Y ARQUITECTURA
Puede ser peligroso dar un nombre a algo y confiar en que eso basta para que se corresponda sin más con el nombre105.
En sus textos Glenn Gould nombra frecuentemente a la arquitectura de la música, como sinónimo de estructura compositiva, afirmando que le interesa mucho más que la mera adaptabilidad de unos sonidos a un instrumento dado o a su eficacia72. Manifiesta reconocer sus propias grabaciones por su claridad arquitectónica84, elemento de juicio que a su vez transporta a su faceta de crítico musical, declarando que sus opiniones son siempre de orden arquitectónico86, censurando a ciertos compositores por que su música no es lo suficientemente estricta86, al no estar organizada todo lo escrupulosamente que la música, o cualquier otra cosa, debe estar.
Frases como los pilares de su música tienen un rigor estructural que admiro profundamente86, hablando de un compositor, Wolfgang Amadeus Mozart, al que paradójicamente critica continuamente y en muchos aspectos, remiten inevitablemente a un vocabulario arquitectónico que el pianista utiliza recurrentemente para hablar de elementos de composición como el tempo, algo que no le parece muy importante en comparación con la importancia de que exista una relación orgánica entre las unidades temáticas de una obra129. O la misma estructura, entendida como la construcción de una obra en la que una pequeña célula temática de cuatro notas reina sobre el desarrollo de todos los temas y motivos importantes73. Hablando de Beethoven, un compositor al admiraba pero también consideraba cargado de excepciones y contradicciones, afirmaba que no sería del todo exacto decir que sus primeras obras se someten exclusivamente a la disciplina arquitectónica que solemos identificar como estilo clásico, mientras que sus últimas obras se abandonarían del todo a la manera psicológicamente ambivalente, casi improvisatoria y caprichosa, del estilo llamado romántico228.
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EXCENTRICIDAD Y NATURALIDADEl mayor peligro para aquel que intenta expresar sus ideas más serias con humor
El mayor peligro para aquel que intenta expresar sus ideas más serias con humor es el de no ser creído27.
Las peculiaridades personales de Glenn Gould siempre ha sido consideradas como las propias de un artista que busca distanciarse del resto de la humanidad a base de ser excéntrico sin mayor motivo. El pianista canadiense, sin embargo, defendió en múltiples declaraciones como su forma de actuar no respondía en absoluto a ello, otorgando explicaciones concretas sobre cada uno de sus actos.
Amante de la tranquilidad y el silencio permanecía despierto toda la noche, bien para hacer música, bien para trabajar en programas de radio y televisión130, acostándose sobre las cinco o seis de la mañana, tras los informativos de la televisión, y levantándose hacia las tres del mediodía.
La imagen más habitual de Glenn Gould es la de un hombre que, fuese la época que fuese, vestía con abrigo, bufanda y guantes, o mitones, incluso tocando en algún concierto como el que ofreció con la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1958. Interrogado al respecto, Gould declaraba que era una persona tremendamente friolera, que precisaba incluso mantener en agua caliente sus manos antes de una actuación o grabación por problemas de circulación.
Finalmente, en relación a su leyenda más extendida, el motivo por el cual siempre viajaba con su silla, Glenn Gould declara lo siguiente: no puedo soportar estar sentado en una siento que no se adapte a mi manera de tocar. Para empezar, me niego a tocar sentado en una superficie que no sea rígida, y eso elimina todos los taburetes de piano convencionales. Mi silla, por cierto, perdió ya todo lo que le quedaba de asiento: durante una gira, alguien la pisoteó mientras la metían en la bodega del avión. Así que ya sólo utilizo el marco de la silla, y es sorprendente lo confortable que resulta. Ya sea para estudiar, para un concierto o para una grabación, he utilizado siempre esta silla desde 1953135.
No creo que mi estilo de vida sea común, pero la diferencia no me disgusta, ya que mi estilo está bastante bien integrado con el tipo de trabajo que quiero hacer. […] Si a eso le llaman excentricidad, si, soy efectivamente excéntrico. Si la excentricidad consiste en llevar bufanda en un lugar con aire acondicionado, o en tocar en abrigo como hice en Jerusalén, entonces acepto el cargo; pero estas cosas están perfectamente adaptadas a mi quehacer y, al fin y al cabo, eso es lo que cuenta137.
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CODA
El 3 de marzo de 1972, fecha en la que recibí la primera carta del planeta Glenn Gould, partía en dirección a Júpiter una pequeña sonda espacial que, hace ahora algunos meses, ha abandonado el sistema solar. La Pioneer 10 avanza hoy hacia lo desconocido, a cincuenta mil kilómetros por hora aproximadamente, y se dirige hacia la estrella Ross 248 que encontrará aproximadamente dentro de unos treinta mil años tras haber recorrido muchos miles de millones de kilómetros. A bordo, y girando en ella, se encuentran –como símbolos descifrables de una conciencia terrestre- una plaqueta que dibuja la silueta de un hombre y una mujer, algunas fórmulas matemáticas y la grabación de una fuga de Johann Sebastian Bach interpretada por Glenn Gould29.
Bruno Monsaingeon.
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*El numero en superíndice que aparece en los textos en cursiva hace referencia a la página en la que éstos se encuentran en la versión española del libro, traducido por Jorge Fernández Guerra.
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