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DICCIONARIO ANALÓGICO CINE Y ARQUITECTURA
Juan Deltell Pastor y José Manuel García Roig
ABADA EDITORES S.L publicó en septiembre de 2022 mi libro Diccionario analógico. Cine y arquitectura, escrito conjuntamente con José Manuel García Roig. Se transcribe aquí un extracto del capítulo introductorio, en el que se definen las intenciones y metodología con las que se ha construido el diccionario.
ABADA EDITORES S.L published in September 2022 my book Diccionario analógico. Cine y arquitectura, written jointly with José Manuel García Roig. Although the book is written in Spanish, after the text in Spanish the English translation of an excerpt from the introduction is included, defining the intentions and methodology with which the dictionary has been constructed.
ABADA EDITORES S.L a publié en septembre 2022 mon livre Diccionario analógico. Cine y arquitectura, écrit conjointement avec José Manuel García Roig. Bien que le livre soit écrit en espagnol, à la fin du texte espagnol la traduction française d’un extrait de l’introduction est incluse, définissant les intentions et la méthodologie avec lesquelles le dictionnaire a été construit. [TEXTE COMPLET EN FRANÇAIS À LA FIN]
Sin duda el cine y la arquitectura comparten una historia de encuentros. Ya desde sus inicios, el séptimo arte ha necesitado de la arquitectura, del marco construido, como telón de fondo de las acciones desarrolladas en la pantalla. El cine, por su parte, ha permitido establecer una mirada diferente sobre el territorio artificialmente construido en el que los hombres habitamos, una mirada subjetiva, intencionada y distante.
El campo de coincidencias visuales y operativas entre cine y arquitectura es muy amplio y fructífero. Es por ello que numerosos estudios han reflexionado sobre las estrechas relaciones entre estas dos disciplinas tan cercanas desde muy diferentes puntos de vista: la existencia en el filme de una propuesta arquitectónica novedosa para la época en la que la película se concibe y se rueda; el valor de las primeras experiencias en las que el cine se convierte en mudo testigo y cronista de un instante concreto de un espacio, generalmente urbano; la utilización de decorados vanguardistas o especialmente intensos desde el plano arquitectónico, así como la filmación en edificios o espacios valorados especialmente por los arquitectos o arquitectas; la existencia de películas en las que el personaje principal es arquitecto o arquitecta, o bien el tema tratado concierne de manera especial a la arquitectura o, finalmente, la exploración un tipo de cine, más reciente, basado en la exaltación de las posibilidades que ofrece una tecnología digital siempre en constante desarrollo, y que relata el espacio arquitectónico desde unos parámetros visuales novedosos.
Existe sin embargo otra posible perspectiva desde la que resulta posible relacionar, no ya tanto el cine y la arquitectura, como el trabajo del arquitecto y del cineasta. Una perspectiva que podríamos denominar de carácter operativo y constructivo, basada en el necesario acuerdo que debe existir –en el fondo en cualquier actividad creativa- entre las intenciones que se persiguen y lo que al final se acaba construyendo.
Con independencia de la capacidad de emocionar de un espacio arquitectónico o de una película, algo que nos permite en algunos casos cualificar la creación como obra de arte, el cine y la arquitectura deben organizar su proceso constructivo mediante un conjunto de estrategias, un método particular en cada profesión vertebrado por la búsqueda de aquella respuesta funcional y formal que pueda atender de una manera adecuada a los requerimientos iniciales de partida. En realidad, ello caracteriza a todo oficio ya desde la antigüedad, obviando la contemporánea consideración del término oficio simplemente como sinónimo de buen hacer.
En el caso del cine y la arquitectura se debe considerar, a su vez, que gran parte del material desarrollado durante la ideación del producto se destina tanto a poder organizar el trabajo colaborativo de un importante conjunto de profesionales especializados, como a controlar y equilibrar un cierto montante económico, en ocasiones de gran envergadura. Este aspecto es algo esencial en lo que ambas profesiones, de nuevo, estrechan sus lazos. Una película nunca es obra únicamente de un cineasta, como tampoco se puede considerar un edificio como el resultado del trabajo exclusivamente del arquitecto que frecuentemente ostenta su autoría. En mayor o menor medida, ambas profesiones basan su resultado final en un eficiente control de las variables que intervienen en el proceso de creación, adscritas a un elevado numero de profesionales colaboradores.
Es por ello que, de la misma manera en que no existen versiones buenas y malas de una misma película -en todo caso podríamos hablar de interpretaciones mejores o peores de un mismo argumento, o historia-, resulta carente de todo sentido considerar una vivienda unifamiliar, por ejemplo, como una versión de todas aquellas que le preceden y que resuelven un programa funcional semejante. El producto realizado siempre es único. La película o el edificio ya finalizados no deberían justificarse, más allá de lo conveniente, por los presupuestos programáticos o funcionales de los que se ha partido, al tratarse en ambos casos del resultado de un proceso electivo e intencional, sometido a un conjunto innumerables de decisiones particulares que conllevan, inevitablemente, la configuración de una obra singular, personal y única.
El realizador ostenta el poder de manipular desde el guión, la selección del equipo, el rodaje y la posproducción, la forma con la que resuelve escena a escena el argumento de su película. De la misma manera, el arquitecto debe controlar el programa funcional, el equipo de trabajo y el proceso constructivo de la obra para otorgar una forma concreta a su creación. Cuatro fases operativas vertebran este proceso constructivo en ambas profesiones, cuatro etapas secuenciales en las que podemos apreciar muchas semejanzas, y algunas diferencias: Punto de partida [argumento cinematográfico-programa arquitectónico / Documento técnico [Guión cinematográfico-proyecto arquitectónico / Ejecución de la obra [rodaje y postproducción de la película-construcción del edificio] / Puesta en funcionamiento [estreno de la película-Inauguración del edificio]
Más allá de ciertas correspondencias posibles, históricas, visuales o semánticas como al inicio se ha comentado, es en base a este múltiple sistema de coincidencias, operativas y constructivas, como el arquitecto y el cineasta pueden retroalimentar sus disciplinas particulares, articulando miradas transversales que les permitan profundizar, desde otras miradas, en algunos aspectos concernientes a su trabajo especifico.
Partiendo de este supuesto, el diccionario aborda la posibilidad de diseccionar intencionadamente el trabajo del arquitecto y del cineasta mediante un posible conjunto de términos comunes. La propia enunciación de éstos habla ya de la posibilidad de establecer innumerables relaciones cruzadas, algunas de ellas contenidas en sus páginas, otras por descubrir. Aunque cada voz del diccionario puede entenderse como un pequeño ensayo en si mismo, los cruces existentes entre las mismas indican que éstas no constituyen entidades cerradas.
Como dijo el intérprete y compositor argentino Charly García los discos no se acaban, se abandonan. También los libros. Ciertamente podrían haberse incluido algunas entradas más, pero la mayoría de las que el libro incluye se consideran esenciales para entender los aspectos que resultan imprescindibles e inherentes a los procesos de construcción de la obra arquitectónica y cinematográfica y, por ende, a cualquier otro acto creativo.
ÍNDICE DE TÉRMINOS
1.ABSTRACCIÓN / 02. ARTESANÍA / 03. AUTOR / 04. BIOGRAFÍA / 05. CLASICISMO / 06. COLOR / 07. CONTENIDO / 08. CRÍTICA / 09. DECORADO/ 10. DETALLE / 11. DIBUJO / 12. ENCUADRE / 13. ESCALA / 14. ESCENA / 15. ESCUELA / 16. ESPACIO / 17. ESPEJO / 18. ESTRUCTURA / 19. EXPRESIONISMO / 20. FORMA / 21. FOTOGRAFÍA / 22. GUERRA / 23. HOTEL / 24. IMAGEN / 25. JARDÍN / 26. KINO / 27. LUZ / 28. MANUAL / 29. MEMORIA / 30. MIRADA / 31. MONTAJE / 32. MÚSICA / 33. NEORREALISMO / 34. Ñ (BuÑuel-sueÑo) / 35. OJO / 36. PLANIFICACIÓN / 37. PLANO / 38. PROGRAMA / 39. PROYECTO / 40. QUERELLA / 41. RACCORD / 42. SECUENCIA / 43. SILENCIO / 44. TIEMPO / 45. TIPOLOGÍA / 46. UTOPÍA / 47. VIAJE / 48. WESTERN / 49. XILOGRAFÍA / 50. YUXTAPOSICIÓN / 51. ZOOM
DICCIONARIO ANALÓGICO CINE Y ARQUITECTURA [TEXT IN ENGLISH]
Juan Deltell Pastor y José Manuel García Roig
ABADA EDITORES S.L published in September 2022 my book Diccionario analógico. Cine y arquitectura [Analogue dictionary. Cinema and architecture] [https://abadaeditores.com/cine/diccionario-analogico-cine-y-arquitectura.html], written jointly with José Manuel García Roig. Although the book is written in Spanish, the English translation of an excerpt from the introduction is included here, defining the intentions and methodology with which the dictionary has been constructed.
Undoubtedly, cinema and architecture share a history of encounters. Since its beginnings, the seventh art has needed architecture, the built framework, as a backdrop for the actions developed on the screen. Cinema, for its part, has made it possible to establish a different gaze on the artificially constructed territory we humans inhabit, a subjective, intentional and distant gaze.
The field of visual and operational coincidences between cinema and architecture is very broad and fruitful. That is why numerous research studies have reflected on the close relationship between these two disciplines, which are so close from very different points of view: the existence in the film of a innovative architectural proposal for the time in which the film is conceived and shot; the value of the first experiences in which the cinema becomes a silent witness and chronicler of a specific moment in a space, generally urban; the use of avant-garde or particularly intense sets from the architectural point of view, as well as the filming in buildings or spaces especially valued by architects; the existence of films in which the main character is an architect, or the subject matter deals with architecture in a special way, or, finally, the exploration of a more recent type of cinema, based on the exaltation of the possibilities offered by digital technology, which is always in constant development, and which relates the architectural space from new visual parameters.
There is, however, another possible perspective from which it is possible to relate, not so much cinema and architecture, as the work of the architect and the filmmaker. A perspective that we could call operative and constructive, based on the necessary agreement that must exist -in the background of any creative activity- between the intentions that are pursued and what is finally built.
Regardless of the emotional impact of an architectural space or a film, something that in some cases allows us to qualify the creation as a piece of art, cinema and architecture must organize their constructive process by means of a set of strategies, a particular method in each profession based on the search for that functional and formal response that can adequately meet the initial starting requirements. In fact, this has characterized every trade since ancient times, obviating the contemporary consideration of the term “trade” simply as a synonym of good workmanship.
In the case of film and architecture, it must be considered, in turn, that much of the material developed during the ideation of the product is intended both to organize the collaborative work of a large group of specialized professionals, as well as to control and balance a certain amount of money, sometimes of great importance. This is an essential aspect in which the two professions, once again, are closely linked. A film is never the work of a filmmaker alone, any more than a building can be considered the result of the work of the architect alone, who is often mentioned as the author. To a greater or lesser extent, both professions base their final result on an efficient control of the variables involved in the creative process, assigned to a large number of collaborating professionals.
That is why, in the same way that there are no good and bad versions of the same movie -in any case we could speak of better or worse interpretations of the same plot, or story-, it makes no sense to consider a single-family house, for example, as a version of all those that precede it and that solve a similar functional program. The finished product is always unique. The film or the building should not be justified, beyond what is convenient, by the programmatic or functional assumptions from which it has started, since in both cases it is the result of an elective and intentional process, subjected to an innumerable set of particular decisions that inevitably lead to the configuration of a singular, personal and unique work.
The filmmaker has the power to manipulate from the script, crew selection, shooting and post-production, the way in which he solves the plot of his film scene by scene. In the same way, the architect must control the functional program, the work team and the construction process of the work in order to give a concrete form to his creation. Four operational phases backbone this constructive process in both professions, four sequential stages in which we can appreciate many similarities, and some differences: Starting point [cinematographic plot-architectural program / Technical document [cinematographic script-architectural project / Execution of the work [shooting and post-production of the film-construction of the building] / Start-up [premiere of the film-inauguration of the building].
Beyond certain possible correspondences, historical, visual or semantic as mentioned at the beginning of the text, it is on the basis of this multiple system of coincidences, operational and constructive, that the architect and the filmmaker can feed back their particular disciplines, articulating transversal views that allow them to deepen, from other external points of view, some aspects concerning their specific work.
Starting from this assumption, the dictionary approaches the possibility of intentionally dissecting the work of the architect and the filmmaker by means of a possible set of common terms. The very enunciation of these terms already speaks of the possibility of establishing innumerable crossed relationships, some of them contained in its pages, others yet to be discovered. Although each voice in the dictionary can be understood as a small essay in itself, the existing crossings between them indicate that they do not constitute closed entities.
As the Argentine performer and composer Charly García said, records are never finished, they are abandoned. So do books. Certainly some more terms could have been included, but most of those present in the book are considered essential to understand certain aspects that are essential and inherent to the processes of construction of the architectural and cinematographic work and, therefore, to any other creative act.
TRANSLATION OF THE TERMS CONTAINED IN THE DICTIONARY
1. ABSTRACTION / 02. CRAFTSMANSHIP / 03. AUTHOR / 04. BIOGRAPHY / 05. CLASSICISM / 06. COLOR / 07. CONTENT / 08. CRITICISM / 09. SET DESIGN / 10. DETAIL / 11. DRAWING / 12. FRAMING / 13. SCALE / 14. SCENE / 15. SCHOOL / 16. SPACE / 17. MIRROR / 18. STRUCTURE / 19. EXPRESSIONISM / 20. FORM / 21. PHOTOGRAPHY / 22. WAR / 23. HOTEL / 24. IMAGE / 25. GARDEN / 26. KINO / 27. LIGHT / 28. MANUAL / 29. MEMORY / 30. GAZE / 31. EDITING / 32. MUSIC / 33. NEOREALISM / 34. Ñ (BuÑuel-Dream) / 35. EYE / 36. PLANNING / 37. PLAN / 38. PROGRAM / 39. RACCORD / 42. SEQUENCE / 43. SILENCE / 44. TIME / 45. TYPOLOGY / 46. UTOPIA / 47. TRAVEL / 48. WESTERN / 49. XYLOGRAPHY / 50. JUXTAPOSITION / 51. ZOOM / 51.
DICCIONARIO ANALÓGICO CINE Y ARQUITECTURA [TEXTE EN FRANÇAIS]
Juan Deltell Pastor y José Manuel García Roig
ABADA EDITORES S.L a publié en septembre 2022 mon livre Diccionario analógico. Cine y arquitectura [https://abadaeditores.com/cine/diccionario-analogico-cine-y-arquitectura.html], écrit conjointement avec José Manuel García Roig. Bien que le livre soit écrit en espagnol, la traduction française d’un extrait de l’introduction est incluse ici, définissant les intentions et la méthodologie avec lesquelles le dictionnaire a été construit.
Sans aucun doute, le cinéma et l’architecture partagent une histoire de rencontres. Depuis ses débuts, le septième art a eu besoin de l’architecture, du cadre bâti, comme toile de fond pour les actions développées sur l’écran. Le cinéma, quant à lui, nous a permis d’établir un regard différent sur le territoire artificiellement construit que nous, les humains, habitons, un regard subjectif, intentionnel et distant.
Le champ des coïncidences visuelles et opérationnelles entre le cinéma et l’architecture est très vaste et fructueux. C’est pourquoi de nombreuses études ont réfléchi à la relation étroite entre ces deux disciplines, qui sont si proches de points de vue très différents : l’existence dans le film d’une proposition architecturale inédite pour l’époque à laquelle le film est conçu et tourné ; la valeur des premières expériences dans lesquelles le cinéma devient le témoin silencieux et le chroniqueur d’un moment spécifique dans un espace, généralement urbain ; l’utilisation de décors d’avant-garde ou particulièrement intenses du point de vue architectural, ainsi que le tournage dans des bâtiments ou des espaces particulièrement appréciés par les architectes ; l’existence de films dont le personnage principal est un architecte, ou dont le sujet traite de l’architecture d’une manière particulière, ou, enfin, l’exploration d’un type de cinéma plus récent, basé sur l’exaltation des possibilités offertes par une technologie numérique en constante évolution, et qui relate l’espace architectural à partir de paramètres visuels inédits.
Il existe cependant une autre perspective possible à partir de laquelle il est possible de mettre en relation, non pas tant le cinéma et l’architecture, mais le travail de l’architecte et du cinéaste. Une perspective que nous pourrions qualifier de constructive, fondée sur l’accord nécessaire qui doit exister – au cœur de toute activité créative – entre les intentions poursuivies et ce qui finit par être construit.
Indépendamment de la capacité de mouvement d’un espace architectural ou d’un film, ce qui permet dans certains cas de qualifier la création d’œuvre d’art, le cinéma et l’architecture doivent organiser leur processus constructif au moyen d’un ensemble de stratégies, d’une méthode particulière à chaque profession, structurée par la recherche de la réponse fonctionnelle et formelle qui peut répondre de manière adéquate aux exigences initiales. En fait, cela caractérise tous les métiers depuis l’antiquité, sans tenir compte de la considération contemporaine du terme “métier” comme simple synonyme de bonne facture.
Dans le cas du cinéma et de l’architecture, il faut considérer, à son tour, qu’une grande partie du matériel développé lors de l’idéation du produit est destinée à la fois à pouvoir organiser le travail collaboratif d’un groupe important de professionnels spécialisés, et à contrôler et équilibrer une certaine somme d’argent, parfois à grande échelle. Il s’agit d’un aspect essentiel dans lequel les deux professions, une fois de plus, se rapprochent. Un film n’est jamais l’œuvre d’un cinéaste seul, pas plus qu’un bâtiment ne peut être considéré comme le résultat du travail de l’architecte seul, qui est souvent considéré comme le seul auteur. Dans une mesure plus ou moins grande, les deux professions fondent leur résultat final sur un contrôle efficace des variables impliquées dans le processus de création, confié à un grand nombre de professionnels collaborateurs.
C’est pourquoi, de la même manière qu’il n’existe pas de bonnes et de mauvaises versions d’un même film – on pourrait d’ailleurs parler de meilleures ou de moins bonnes interprétations d’une même trame, d’une même histoire – il est absurde de considérer une maison unifamiliale, par exemple, comme une version de toutes celles qui l’ont précédée et qui résolvent un programme fonctionnel similaire. Le produit fini est toujours unique. Le film ou le bâtiment fini ne doit pas être justifié, au-delà de ce qui est opportun, par les hypothèses programmatiques ou fonctionnelles à partir desquelles il a été fondé, puisque dans les deux cas, il est le résultat d’un processus électif et intentionnel, soumis à un ensemble innombrable de décisions particulières qui conduisent inévitablement à la configuration d’une œuvre singulière, personnelle et unique.
Le cinéaste a le pouvoir de manipuler, à partir du scénario, de la sélection de l’équipe, du tournage et de la post-production, la manière dont l’intrigue de son film se résout scène par scène. De la même manière, l’architecte doit contrôler le programme fonctionnel, l’équipe de travail et le processus de construction de l’ouvrage afin de donner une forme concrète à sa création. Quatre phases opérationnelles constituent l’épine dorsale de ce processus constructif dans les deux professions, quatre étapes séquentielles dans lesquelles nous pouvons apprécier de nombreuses similitudes et quelques différences : Point de départ [intrigue cinématographique-programme architectural / Document technique [scénario cinématographique-projet architectural / Exécution de l’œuvre [tournage et post-production du film-construction du bâtiment] / Mise en marche [première du film-inauguration du bâtiment].
Au-delà de certaines correspondances possibles, historiques, visuelles ou sémantiques, mentionnées au début du texte, c’est sur la base de ce système multiple de coïncidences opérationnelles et constructives que l’architecte et le cinéaste peuvent se nourrir de leurs disciplines particulières, en articulant des vues transversales qui leur permettent d’approfondir, à partir d’autres points de vue, certains aspects concernant leur travail spécifique.
Partant de cette hypothèse, le dictionnaire aborde la possibilité de disséquer intentionnellement le travail de l’architecte et du cinéaste au moyen d’un ensemble possible de termes communs. L’énonciation même de ceux-ci évoque déjà la possibilité d’établir d’innombrables relations croisées, certaines contenues dans ses pages, d’autres restant à découvrir. Bien que chaque voix du dictionnaire puisse être comprise comme un petit essai en soi, les croisements entre elles indiquent qu’elles ne constituent pas des entités fermées.
Comme le disait l’interprète et compositeur argentin Charly García, les disques ne sont jamais terminés, ils sont abandonnés. Il en va de même pour les livres. Il est certain que quelques entrées supplémentaires auraient pu être incluses, mais la plupart de celles qui figurent dans le livre sont considérées comme essentielles pour comprendre les aspects indispensables et inhérents aux processus de construction de l’œuvre architecturale et cinématographique et, par conséquent, à tout autre acte créatif.
INDEX DES TERMES
1. ABSTRACTION / 02. ARTISANAT / 03. AUTEUR / 04. BIOGRAPHIE / 05. CLASSICISME / 06. COULEUR / 07. CONTENU / 08. CRITIQUE / 09. DÉCOR / 10. DÉTAIL / 11. DESSIN / 12. CADRAGE / 13. ÉCHELLE / 14. SCÈNE / 15. ÉCOLE / 16. ESPACE / 17. MIROIR / 18. STRUCTURE / 19. EXPRESSIONNISME / 20. FORME / 21. PHOTOGRAPHIE / 22. GUERRE / 23. HÔTEL / 24. IMAGE / 25. JARDIN / 26. KINO / 27. LUMIÈRE / 28. MANUEL / 29. MÉMOIRE / 30. REGARD / 31. MONTAGE / 32. MUSIQUE / 33. NÉORÉALISME / 34. Ñ (BuÑuel-sommeil) / 35. ŒIL / 36. PLANIFICATION / 37. PLAN / 38. PROGRAMME / 39. RACCORD / 42. SÉQUENCE / 43. SILENCE / 44. TEMPS / 45. TYPOLOGIE / 46. UTOPIE / 47. VOYAGE / 48. WESTERN / 49. XYLOGRAPHIE / 50. JUXTAPOSITION / 51. ZOOM
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