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Philip Glass y Jean Cocteau. Opera and cinema

11 Apr 2020

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Philip Glass compose between 1991 and 1996 a trilogy of operas based on three homonymous films by Jean Cocteau: Orphée (1950), La belle et la bête (1946) and Les enfants terribles (1950). Always working with absolute respect and admiration for the French director Philip Glass makes a transcription between the cinematographic field and the operatic one very different in the three cases.

 

 

De acuerdo a sus declaraciones1 a Philip Glass (Baltimore, 1937) siempre le había interesado el cine de Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889 – Milly-la-Forêt 1963), fundamentalmente por el ritmo shakesperiano de su escritura en relación al control narrativo sobre los personajes. Eligió pues las películas que componen su trilogía operística por el sentido de su desarrollo dramático, por su combinación de romanticismo, tragedia y comedia.

Gran admirador del realizador francés, Philip Glass siempre defendió su obra de manera integral, sobre todo en la última parte de su vida cuando la crítica cinematográfica europea le dio la espalda ya que había dejado de considerarlo como el artista, escritor y cineasta rompedor y provocativo de los años veinte y treinta. En una ocasión, dialogando con unos amigos franceses que habían afirmado que Cocteau era un populista y un diletante, ya que igual dibujaba, que escribía o hacía películas Glass replicó: Estáis totalmente equivocados. Lo que hacía era considerar un mismo tema, la creatividad, con diferentes lentes2.

Uno de los objetivos fundamentales que llevaron a Philip Glass a la idea de componer esta trilogía fue la redefinición de la relación entre ópera y cine:

La formulación más simple de esta idea, aunque no las más exhaustiva, es que en vez de transformar una ópera en una película, iba a convertir películas en óperas. Para realizarlo, era necesario trastocar las convenciones al uso entre prácticamente todos los cineastas. El flujo normal que guía el triple proceso de preproducción, fotografía y postproducción está lejos de ser una verdad incuestionable y los procesos de creación cinematográfica y operística ofrecen importantes alternativas a esa visión convencional3.

La forma de abordar este empeño fue muy diferente en las tres ocasiones, como se va a desarrollar a continuación, tanto por las diferencias existentes en los soportes originales, esto es, cada una de las películas, como por las intenciones formales que Glass se plantea en cada caso.

 

ORPHÉE

 

SINOPSIS DE LA PELÍCULA

El reconocido poeta Orfeo [Jean Marais] está sentado en un café cuando ve llegar a Cégeste [Edouard Dermithe], un joven y apuesto poeta borracho acompañado de su mecenas y amante, una elegante mujer vestida de negro [María Casares]. Tras provocar éste último una pelea es derribado por dos motoristas que se dan a la fuga. La mujer hace trasladar a Cégeste hasta su automóvil, ordenando a Orfeo que le acompañe. Al llegar a la casa de Orfeo el joven poeta está muerto. Su espectro se despierta entonces, reconociendo a la mujer como su propia muerte que ha venido a recogerle, atravesando ambos un espejo como tránsito hacia el inframundo.

Tras asistir a la escena Orfeo se obsesiona con la Princesa de la Muerte, enamorándose al instante de ella. Cae entonces dormido y se despierta en el campo, recogiéndole el chofer de la princesa, Heurtebise [François Périer], para llevarle a su casa donde le espera su amante esposa Eurydice [Marie Déa]. Aunque ambos siempre han constituido un ejemplo de pareja ejemplar Orfeo comienza a comportarse de manera extraña, incapaz de olvidar su encuentro con la Princesa. Se pasa por ello los días en un coche, anotando frases poéticas transmitidas en una extraña y desconocida frecuencia de radio. Los versos, que Orfeo adopta como suyos, son en realidad dictados por el espectro del joven poeta, que intenta mantener a Orfeo lejos de su mujer.

Eurydice, embarazada y desesperada por el comportamiento de Orfeo, pasa sus días en compañía de Heurtebise. Un día Eurydice recibe la visita de la Princesa de la Muerte, dispuesta a recogerla por sentir celos de ella. En vano intenta Heurtebise prevenir a Orfeo, que se niega a abandonar el vehículo y dejar de anotar los versos.

Tras percatarse de la muerte de su esposa, Orfeo acepta atravesar el espejo y seguir a Heurtebise al otro mundo, reconociendo su ansiedad por encontrarse con su esposa, pero también con la Princesa de la Muerte.

En el inframundo Orfeo asiste a un juicio realizado a la Princesa de la Muerte, acusada de haber intervenido en la muerte de Eurydice. Orfeo y la Princesa de la muerte reconocen entonces su enamoramiento, así como Heurtebise reconoce haberse enamorado de Eurydice.

El veredicto llega: Orfeo y Eurydice pueden volver al mundo de los vivos, a condición de que éste no vuelva a mirar a su mujer, ya que entonces ella morirá para siempre. La vida de ambos se convierte entonces en un infierno, especialmente para Eurydice, que ha comprendido que Orfeo se ha enamorado de su propia muerte y pretende, sin conseguirlo, que éste le mire para liberarlo de si misma.

Un día que Eurydice visita a Orfeo, que todavía permanece en el coche escuchando la radio, éste le mira sin querer por el retrovisor, desapareciendo Eurydice al instante. En ese mismo momento los amigos del joven poeta muerto vienen a la casa de Orfeo a pedirle explicaciones sobre la desaparición de su amigo, ya que vieron como subía en el coche conducido por Heurtebise que se lo llevó tras el accidente junto con la Princesa de la Muerte. En el altercado mantenido con los poetas Orfeo recibe una bala perdida y muere.

De nuevo en el inframundo Orfeo se encuentra con la Princesa de la Muerte, jurándole amor eterno. La Princesa entonces decide sacrificarse para conseguir que Orfeo sea inmortal. Heurtebise retrocede entonces en el tiempo con Orfeo y cambia el curso de los acontecimientos, dejando que Eurydice y Orfeo se encuentren de nuevo en su habitación, amándose como el primer día.

 

 

La película de Cocteau desarrolla una versión moderna del mito de Orfeo, en la que el auténtico problema conceptual del poeta consiste, como en la generalidad de los artistas, en escapar de su destino terrenal y conseguir la inmortalidad. Es por ello que cuando Heurtebise intenta convencer a la Princesa de la muerte de no cometer el acto prohibido de revertir el tiempo ésta le contesta: La mort d’un poète doit savoir se sacrifier pour le rendre immortel [La muerte de un poeta debe saber como sacrificarse para convertirlo en inmortal]. El precio que tiene que pagar la Princesa de la muerte es su propia muerte, que le arrebaten su inmortalidad, algo que aunque Cocteau no explicita en su película se entiende como única posibilidad.

El mito de Orfeo, cantado por Virgilio, Ovidio y tantos otros, ha sido llevado a la ópera por múltiples compositores como Christoph Willibald Gluck [Orfeo y Eurydice, 1762] o Jacques Offenbach [Orfeo en los infiernos, 1858], siendo la más conocida el Orfeo de Claudio Monteverdi [1607]. En épocas más actuales se han realizado y se realizan numerosas versiones con diferentes nombres de este mito sobre la vida, el amor, la muerte y la inmortalidad, como las de Francesco Malipiero (1930), Darius Millhaud (1926) o Ernst Krenek, también compuesta en 1926 con libreto del pintor expresionista Oskar Kokoschka.

 

Representación en el Herbst Theater en San Francisco (26.02.2011)

 

Philip Glass comienza a componer su Orphée en 1991 durante un retiro de seis semanas en Río de Janeiro. La obra se estructura en dos actos de 18 escenas, para conjunto y solistas, a partir de un libreto escrito por él mismo basado en el guion de Cocteau. El encargo de la misma fue realizado por el American Repertory Theater de Cambridge y la Academia de música de Brooklyn en Nueva York, estrenándose mundialmente el 14 de mayo de 1993 bajo la batuta de Martin Goldray, y en Europa el 27 de mayo de 2005 en la Royal Opera House de Londres.

Glass expone como en Orphée adoptó inicialmente el guión de la película como libreto de su ópera, confesando que de alguna manera la autoría del mismo la consideraba de Cocteau4. La película no se muestra en ningún momento, así como tampoco se hace referencia en el diseño escenográfico a la obra del realizador francés. El hecho de que las palabras cantadas dilatasen el tiempo de la ópera quince minutos más que la versión cinematográfica le sirvió de alguna manera de excusa para poder distanciarse definitivamente de perseguir una posible coincidencia visual y narrativa entre ópera y película, algo que no constituyó en absoluto un objetivo o punto de partida. Sin embargo, y desde un aspecto más narrativo, de acuerdo a sus declaraciones cada pieza de música surge directamente de cada una de las secuencias de la película, estableciendo relaciones más sutiles que la mera coincidencia formal. Ello implicó necesariamente entender como debían adaptarse ciertos recursos cinematográficos al lenguaje operístico, operando transformaciones en aras a intensificar el discurso en un nueva disciplina.

 

LA BELLE ET LA BÊTE

SINOPSIS DE LA PELÍCULA

Un comerciante arruinado [Marcel André] vive en el campo con su hijo varón y sus tres hijas. Belle [Josette Day], la más pequeña, vive acosada como una criada por sus malvadas hermanas, historia que por momentos se aproxima al cuento de La Cenicienta.

El padre parte un día de viaje prometiendo regalos a sus hijas, en concreto a Belle una rosa. En su camino se pierde por un bosque encontrando un extraño castillo que intuye abandonado. Tras pasar la noche allí corta una rosa del jardín para llevársela a Belle, momento en que aparece indignado por el robo el propietario del castillo, La Bête [Jean Marais], un príncipe embrujado convertido en un monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de león, dotado de poderes mágicos. Tras una conversación, la Bête perdona la vida al comerciante a cambio de que le entregue a una de sus hijas.

El comerciante vuelve a casa con un caballo blanco mágico que le ofrece la Bête. Tras conversar con sus hijas, Belle acepta sacrificarse por su padre y se va al castillo. Al principio el aspecto de la Bête atemoriza a Belle, pero con el tiempo descubre el alma del hombre que hay debajo y comienza a encariñarse, sin por ello acceder a sus propuestas de matrimonio.

Transcurrido un tiempo la Bête permite a Belle que pueda volver a su casa para cuidar a su padre enfermo, con la promesa de retornar cuando mejore. El retorno de Belle, engalanada como un princesa, despierta los celos de sus hermanas, que empujan a su hermano y a Avenant [interpretado a su vez por Jean Marais], un ex-pretendiente de Belle, a que intenten apoderarse de las riquezas de la Bête. Mientras tanto Belle regresa al castillo cuando ve a través de un espejo mágico que la Bête se está muriendo de pena por haberla perdido.

Avenant entra en el pabellón del tesoro del castillo rompiendo una cúpula de vidrio, recibiendo en su espalda una flecha mortal lanzada por una estatua viviente de Diana. Al morir Avenant se transmuta en la Bête mientras que ésta, salvada por el poder del amor de Belle, se transforma en un príncipe. El príncipe secuestra entonces a Belle y se la lleva volando a su reino mágico en los cielos.

 

 

El cuento de La bella y la bestia fue escrito por Madame Leprince de Beaumont y publicado en 1757. Cocteau construye el argumento de su película con bastante fidelidad al texto original, modificando sin embargo el final del mismo, al eliminar la figura de un hada benéfica que resuelve el conflicto de amor por una enseñanza moral que prima el triunfo de la bondad por encima de la maldad.

El mundo mágico de la Bête en la película se revela a través de cinco objetos, la mayoría extraídos del cuento original, y que de alguna manera están presentes en los acontecimientos principales del relato: una rosa, una llave de oro, un guante, un espejo y un caballo blanco.

La película relata el tránsito entre dos mundos muy diferentes. Los decorados de los dos escenarios principales, la casa del comerciante y el castillo de la Bête, ejemplifican la diferencia entre estos dos universos sin solución de encuentro. La vivienda burguesa del primero, ordinaria y carente de estilo, un ámbito en el que se vive subyugado al deseo de poseer riquezas, ejemplifica el dominio de lo verosímil y realista. El castillo se nos representa sin embargo como un espacio onírico, surrealista, con su jardín, esculturas y mobiliario animados, un lugar donde todo es posible.

En un final claramente alegórico Cocteau plantea que los dos mundos de alguna manera se unan, ubicando la habitación de Belle tanto en la vivienda de su padre como en el castillo, y transmutándose el personaje absolutamente real de Avenant tras su muerte en la onírica figura de la Bête.

 

Representación en el Edinburgh International Festival (10.08.2013)

Philip Glass compone La belle et la bête en 1994. El estreno mundial de la obra tuvo lugar el 4 de junio del mismo año en Sevilla, bajo la dirección de Michael Riesman.

Edouard Dermithe, actor que había interpretado el papel de Cégeste en Orphée, era el depositario a principios de los años noventa del legado de Cocteau. Cuando Philip Glass entra en contacto con el para solicitarle autorización previa para componer su obra basándose en la película, lo que más le preocupaba era que el texto quedara intacto:

Unos meses más tarde, me envió el texto mecanografiado del guión de La Belle et la Bête, en cuya portada había escrito: “Por favor, subraye todo lo que vaya a cortar”. Hice una copia del guión sin el más mínimo cambio o marca y se lo devolví al día siguiente, con una nota que decía: “no es necesario. Nada de la película se ha eliminado. No se han hecho cambios5

Philip Glass declara como la estrategia principal en este caso fue sustituir la banda sonora del film, incluidas las voces de los actores, por su propia música y las palabras cantadas. Debido a ello la ópera se estructura en tres planos diferentes: la proyección sin sonido de la película, los cantantes frente a la pantalla y los músicos en primer plano, un ejercicio de precisión y sincronización que entraña una gran dificultad.

Uno de las cuestiones más importantes a resolver fue la sincronización entre los movimientos de los labios de los personajes y las palabras cantadas. Ello conllevó un trabajo inicial muy meticuloso de registro de la gesticulación actoral, cronometrando las palabras y muecas a fin de poder transcribir los datos a la partitura mediante procesos digitales. Un trabajo que como el propio Glass califica técnicamente no era algo muy difícil, pero si laborioso6.

La distribución en el escenario de todas las partes intervinientes en la ópera fue decidida conjuntamente por Philip Glass y Michael Riesman, quien finalmente la iba dirigir en las primeras representaciones. La orquesta se debía colocar enfrente y debajo de la pantalla, de cara al director, situado de cara a la proyección y de espaldas al público. Los cantantes, con ropa neutra de concierto sin intentar imitar el vestuario y attrezzo actoral, se debían situar de pie tras la orquesta, también de cara al director, con su cabezas debajo de la pantalla. En representaciones posteriores directores como Charlie Otte tuvieron la idea de presentar a los cantantes dando la espalda al público cuando no están cantando, pensando que de esa manera podrían seguir sus dobles cinematográficos en la pantalla algo que, como Philip Glass expone, carecía de sentido ya que al cabo de unas cuantas representaciones los cantantes prácticamente no miraban ni el atril con las partituras7.

La Belle et la Bête, compuesta para el Philip Glass Ensemble, contiene arreglos para cuerdas y percusión, contando con una flauta, una flauta piccolo, un clarinete, un clarinete bajo, un saxofón alto y otro soprano, dos trombones, un trombón bajo, un arpa, dos sintetizadores, instrumentos de cuerda y un percusionista. En total treinta y dos músicos, incluidos los cantantes.

 

LES ENFANTS TERRIBLES

 

ARGUMENTO DE LA PELÍCULA

Paul (Edouard Dermithe) es herido con catorce años por una piedra escondida en una bola de nieve lanzada por su amigo Dargelos (Renée Cosima), un adolescente rebelde al que idolatra, dictaminando el médico que debe quedarse un buen tiempo en cama. Su absorbente hermana de doce años Elisabeth (Nicole Stéphane), que se encarga de su madre enferma y que siempre ha sido muy protectora con su hermano, le dedica todo su tiempo, recreando ambos en la habitación donde viven recluidos un universo obsesivo, fantasioso y secreto. Una de sus aficiones favoritas es la utilización de símbolos esotéricos para la creación de juegos insólitos, malsanos y provocadores, entre otros uno al que llaman El juego, en el que el vencedor tiene la última palabra dejando al otro frustrado y rabioso. Los inseparables hermanos, en una relación casi incestuosa, convierten su habitación en un auténtico santuario infranqueable, escondiendo un tesoro cargado de un significado que solo ellos conocen.

Al fallecer su madre los jóvenes ya adultos quedan al cargo de un permisivo tío que no quiere saber nada de ellos, quedando pues a merced de su destino. Elisabeth encuentra entonces trabajo como modelo en la casa Dior, conociendo a la joven Agathe (papel interpretado a su vez por Renée Cosima) e introduciéndola por iniciativa propia en la habitación. Paul se enamora de ella por el parecido con su amigo Dargelos, un amor compartido aunque Paul no lo sabe.

Al cabo de un tiempo Élisabeth se casa con Michael (Melvyn Martin), un rico hombre de negocios norteamericano, pero éste se mata al día siguiente de la boda en un accidente de coche sin consumar el matrimonio, dejándole en herencia una gran mansión y su fortuna. En la mansión Paul y Élisabeth reconstruyen, en compañía de Agathe y Gérard (Jacques Bernard), un amigo de la infancia de los hermanos, su antigua habitación, su mundo personal maquiavélico y alejado de la realidad, trasladando allí sus juegos y su misterioso tesoro.

Al confesar Agathe a Élisabeth su amor inconfesado por Paul ésta teje un plan diabólico para no perder a su hermano, manipulando la situación para intentar que Gérard y Agathe se conviertan en amantes. Loco de dolor, Paul se suicida con una bola de veneno enviada por su amigo Dargelos. Antes de morir Paul confiesa su amor a Agathe, percatándose ésta de la perfidia de Élisabeth y suicidándose a su vez con un revolver.

 

 

La película, dirigida por Jean-Pierre Melville en 1950, está basada en un texto homónimo de Jean Cocteau escrito en 1929.

La historia relata en realidad el fin de la adolescencia y de los mitos, ilusiones y sueños personales que este periodo comporta. Desde el momento del accidente con la bola de nieve la habitación adquiere vida, se convierte en la isla desierta, el territorio aislado del mundo donde Paul y Élisabeth pueden vivir como Robinsones. Se hacen mayores, su ropa ya no les cabe, pero ellos quieren seguir con sus juegos manteniendo su carácter adolescente. Es el encuentro con las emociones adultas, concretamente con los celos y el amor, lo que al intentar sacarles de la inmovilidad y protección de su isla paradisiaca provoca la tragedia. Es en este sentido que las dos bolas de Dargelos, la de nieve iniciando la sumisión de Paul a los ardides de su hermana, y la envenenada que provoca finalmente la muerte de éste, se relacionan constituyendo el hilo subliminal de la historia.

 

Representación en el Grand-Théâtre de la Opéra National de Bordeaux en Noviembre de 2011.

 

En la composición de esta ópera, encargada por el festival de Danza suizo STEPS y estrenada el 18 de mayo de 1996 en Zug bajo la dirección de Karen Kamensek, Philip Glass se plantea unos objetivos y enfoque diferentes, introduciendo a diferencia de las dos anteriores la danza como herramienta gestual adecuada para el relato de una tragedia. Para ello reclama para la dirección artística de la obra la colaboración de Susan Marshall, coreógrafa y bailarina estadounidense, quien aporta su compañía de danza compuesta por ocho bailarines y bailarinas.

Glass decide reinterpretar la banda sonora de la película, el Concierto para cuatro claves de Johan Sebastian Bach, mediante la utilización como grupo musical de tres teclados, pianos o sintetizadores, intentado con ello conseguir una textura similar a la pieza originalmente utilizada por Cocteau.

El objetivo de Philip Glass y Susan Marshall en este caso fue como transformar, con un cuarteto vocal y la compañía de danza, la película de Cocteau en una obra escénica de música y baile en directo. El recurso más importante utilizado fue el entender como todo la trama de la película se desarrolla realmente en una habitación, siendo la cama o camas los instrumentos fundamentales de attrezzo.

 

En opinión de Philip Glass Cocteau siempre ilustró en sus películas la creatividad en términos del poder del artista, de su capacidad de transformación del mundo que le rodea:

Para Cocteau, el lugar tiene una especial significación en relación específicamente con la creatividad. En las tres óperas, el lugar o sitio de la creatividad es una idea central. El lugar de la creatividad en La bella y la bestia es el castillo, en Orfeo, el garaje donde está aparcado el coche de Orfeo y donde él escucha las comunicaciones con el otro mundo. En la tercera parte de la trilogía, Los niños terribles (…) el lugar de la creatividad es “la habitación” donde prácticamente se desarrolla toda la película8.

Sn duda, un memorable encuentro entre estos dos grandes creadores.

 

1.- Mientras no se indique lo contrario las palabras de este artículo expresadas en nombre de Philip Glass se han extraído de su libro autobiográfico Words without Music: A Memoir (2015), editado en castellano con el título Palabras sin música por Malpaso Ediciones, S.L.U. en 2017 con traducción de Mariano López.

2.- Op. Cit. pág. 448

3.- Op. Cit. pág. 450

4.- Op. Cit. pág. 451

5.- Op. Cit. pág. 452

6.- En la obra citada Philip Glass pormenoriza los mecanismos utilizados para conseguir una adecuada sincronización entre los movimientos de los labios de los personajes y la partitura vocal (págs. 453-455)

7.- Op. Cit. pág. 455

8.- Op. Cit. pág. 457

 

 

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