El artesano - filmarQ

Snowdown (Fotografía: Vogue – Camara press)

LA MANO Y EL OJO. El ritmo de concentración¹

Es la repetición por la repetición misma: como las brazadas de un nadador, el puro movimiento repetido termina siendo un placer en sí mismo.

Se podría pensar como hizo Adam Smith² en su descripción del trabajo industrial, que la rutina es mecánica, que una persona que hace lo mismo una y otra vez se va empobreciendo mentalmente; se podría equiparar rutina y aburrimiento. Para personas que desarrollan destrezas manuales complejas, no es en absoluto así. Repetir una y otra vez una acción es estimulante cuando se organiza mirando hacia delante. Los sustancial de la rutina puede cambiar, metamorfosearse, mejorar, pero la compensación emocional reside en la experiencia personal de repetir. Esta experiencia no tiene nada de extraño, todos la conocemos: es el ritmo. Ya presente en las contracciones del corazón humano, el artesano ha extendido el ritmo a la mano y el ojo.

El ritmo tiene dos componentes: la acentuación y el tempo, la velocidad de una acción. En música, cambiar el tempo de una obra es u medio de mirar adelante y anticipar. Las indicaciones ritardando y accelerando obligan al músico a preparar un cambio; estas amplias alteraciones del tempo lo mantienen alerta. Lo mismo sucede con el ritmo a pequeña escala. Si uno toca un vals rigurosamente a tiempo, tal como lo marca el metrónomo, comprobará que cada vez es más difícil concentrarse en él; el acto de mantener con toda regularidad la acentuación de un compás requiere micropausas y microimpulsos. Para volver al análisis del capítulo anterior, la acentuación repetida de un compás establece una forma-tipo. Los cambios de tempo son como las especies variadas que surgen en el seno de esta rúbrica genérica. La prehensión se centra en el tempo; el músico se concentra productivamente.

Botellas de Leyden (Imagen: www.larioja.com )

DESPERTAR. Cómo se producen los saltos intuitivos³

Lo sublime sugiere un horizonte ilimitado. Sin embargo, es posible dar una explicación concreta de cómo se produce el salto intuitivo. Tiene lugar en cuatro etapas.

Hume sostenía que la mente amplía su marco de referencia «tropezando» con lo inesperado, lo imprevisto; la imaginación es algo que nos ocurre. La mente del artesano no funciona como imaginaba Hume, porque las prácticas específicas preparan el terreno en el cual se puede tropezar. La intuición comienza con la sensación de que algo que aún no es podría llegar a ser. ¿Cómo tenemos esa sensación? En la técnica artesanal, la sensación de posibilidad se basa en el sentimiento de frustración producido por las limitaciones de una herramienta o por la falta de comprobación de sus posibilidades. Los telescopios y los microscopios imperfectos del siglo XVII insinuaban que podía haber algo más allá de los poderes de las lentes; en lo sublime científico del siglo XVIII, las botellas de Leyden y los filamentos cargados de electricidad sugerían oscuras aplicaciones al cuerpo humano.

¿Cómo organiza, pues, el uso de una herramienta estas posibilidades? La primera etapa tiene lugar cuando rompemos el molde de lo adaptado a una finalidad. Esta ruptura ocupa en el ámbito imaginativo una parte distinta de la retrospección. En la idea que Thomas Hobbes tiene de la imaginación, por ejemplo, se mira hacia atrás en busca de sensaciones ya experimentadas. «La imaginación —dice este autor— no es otra cosa que sensación empobrecida.» Una vez que el objeto que nos ha llamado la atención ha desaparecido «o que los ojos se han cerrado, aún retenemos una imagen de la cosa que hemos visto, aunque más oscura que la que se ve [realmente]». Lo mismo que en el experimento con la familia Cavendish, escribía Hobbes, comenzamos por recomponer esta experiencia como lenguaje, «secuela y contextura de los nombres de las cosas en Afirmaciones, Negaciones y otras formas del Habla». En este caso, «imaginación» es el proceso de reconstrucción, pero no es así como opera la reparación dinámica. Cuando Wren dibujó el ojo del zángano, no estaba reconstruyendo en su memoria algo «más oscuro de lo que se ve [en la realidad]». Por el contrario, Wren construyó la claridad a partir de la oscuridad. Podemos denominar nueva formación a esta primera etapa. El terreno está preparado, pues la nueva formación se inspira en habilidades técnicas establecidas (en el caso de Wren, su capacidad para dibujar con el empleo de efectos del claroscuro y plumas de punta muy fina). La nueva formación no es ni más ni menos que la voluntad de comprobar si es posible cambiar el uso de una herramienta o una práctica.

La etapa siguiente de un salto imaginativo tiene lugar a través de la contigüidad estabilizadora. Dos dominios diferentes se aproximan; cuanto más cerca están uno de otro, más estimulante parece su doble presencia. En los experimentos de Galvani y Volta, la botella de Leyden y su parafernalia acercaban el intangible dominio de la energía al de las sustancias materiales del agua o el metal. Gracias a los instrumentos, se habían acercado más aún dos dominios, el de lo invisible y el de lo tangible. Lo mismo sucede en una reparación dinámica con instrumentos más simples; la mano o el ojo sienten que la herramienta no estaba pensada para eso; lo fácil y lo difícil, lo uno junto a lo otro. En su punto de máxima comprehensión, Mary Shelley trató de poner juntas la vida y la muerte: su ficticio doctor Frankenstein, como el sobrino real de Galvani, procuraba entender lo que estos estados compartían en el fondo. Retomando un ejemplo previo de este libro, para inventar el teléfono móvil fue necesario que los investigadores aproximaran dos tecnologías completamente distintas, las de la radio y el teléfono, y que luego pensaran en lo que podían llegar a compartir, pero que aún no compartían.

En realidad, el salto intuitivo de un dominio a otro tiene lugar en dos etapas más. Aunque se esté preparado para ello, nunca se sabe de antemano cómo se interpretará la comparación. En esta tercera etapa, uno comienza por sacar a la luz de la conciencia el conocimiento tácito para realizar la comparación, y se sorprende. La sorpresa es una manera de decirse a sí mismo que algo que uno sabe puede ser distinto de lo que supone. Muchas transferencias de tecnología que se creían meras aplicaciones rutinarias de un procedimiento a otro resultaron esclarecedoras precisamente en esta etapa; había en el procedimiento inicial algo más completo o más multifacético de lo que se había supuesto. Aquí es cuando se empieza a experimentar asombro. Los griegos antiguos materializaron la admiración en el poiein, que significa «hacer». En El banquete, Platón dice: «Todo lo que pasa del no ser al ser es una poiesis», un motivo de asombro. El escritor moderno Walter Benjamín utiliza otra palabra griega, aura -«bañado en su propia luz»-, para describir el asombro de que una cosa exista. Los seres humanos pueden asombrarse sin ninguna condición previa ante cosas que no han hecho; pero en lo que respecta a lo que han hecho, el terreno de la sorpresa y la admiración tiene que estar preparado.

La etapa final es el reconocimiento de que un salto no desafía la gravedad; en la transferencia de habilidades y prácticas, los problemas no resueltos permanecen sin resolver. Al imaginar que podía analizar la densidad de la población de una ciudad aplicando una técnica de microscopio, Wren no podía calcular de manera rigurosa. Roger Pratt detectó la imprecisión y se lo reprochó, pero Wren perseveró, sabiendo que la técnica, aunque imperfecta, proporcionaba un nuevo punto de vista. El reconocimiento de que un salto intuitivo no puede desafiar la gravedad importa más aún porque corrige una fantasía habitual acerca de la transferencia de tecnología, según la cual la importación de un procedimiento aclarará un problema confuso. Lo más frecuente es que la técnica transferida, como cualquier inmigrante, lleve consigo sus propios problemas.

Estos son, pues, los cuatro elementos implicados en un salto intuitivo: impresión de una nueva forma, contigüidad, sorpresa y gravedad. La secuencia no es estricta, al menos en sus dos primeras etapas; a veces, comparar dos herramientas diferentes puede llevar al conocimiento de que cada una podría ser utilizada de otra manera. En la caja de herramientas del fabricante de pianos, por ejemplo, por azar la púa para suavizar los martillos está junto a un cuchillo para el fieltro. Al fijarse en esta proximidad, que no es extraña dado que ambas herramientas son del mismo tamaño, uno podría verse inducido a pensar que el punzón también se podría utilizar para levantar el fieltro, aunque no estuviera diseñado para esa tarea.

Sea cual sea el orden de las primeras etapas, ¿por qué llamar «intuitivo» al proceso acumulativo de un salto intuitivo? ¿No es lo que he descrito una forma de razonamiento? Es razonamiento, pero no de tipo deductivo y constituye una forma especial de inducción.

Los saltos intuitivos desafían los silogismos. La lógica clásica proporciona silogismos tales como: «Todos los hombres son mortales / Sócrates es un hombre / Luego, Sócrates es mortal.» El primer enunciado es el axioma, o premisa mayor, y es una proposición universal. El movimiento del silogismo en el segundo enunciado va de lo general a lo particular. El tercer enunciado hace una deducción basada en este flujo. La inducción ha dado forma al primer enunciado, el cual declara la verdad general de que todos los hombres son mortales, que nosotros decidimos explorar aplicando la generalidad a un caso particular y, finalmente, extraemos una conclusión.

El guía espiritual de los científicos del siglo XVII, Francis Bacon, sostuvo que los silogismos pueden ser engañosos; rechazó la «deducción por enumeración», es decir, la acumulación masiva de casos similares, ignorando los ejemplos discordantes. Además, el hecho de que una cantidad de casos sea semejante no explica por sí solo su naturaleza: no se puede entender cómo se hace el vino sólo con beberlo en grandes cantidades. El pensamiento silogístico, declaró Bacon, no es suficiente para «indagar la verdad» de los primeros principios.

El salto intuitivo no encaja bien en los moldes del pensamiento silogístico, deductivo. La nueva formación y la comparación decantan una práctica o herramienta de un entorno habitual; la insistencia en las tres primeras etapas de un salto intuitivo recae en el si, en el ¿qué pasaría si?, y no en el entonces. Ese consciente reconocimiento final conlleva una carga —tanto en la transferencia de tecnología como en las artes, el cargado traspaso de problemas- en lugar de la finalidad clarificadora de una conclusión silogística.

Sin restar mérito a la experiencia, he intentado quitar algo de misterio a la intuición. La intuición admite el entrenamiento. Utilizadas de determinadas maneras, las herramientas organizan estas experiencias imaginativas con resultados positivos. Tanto los instrumentos especializados como los multiuso pueden permitirnos dar los saltos imaginativos necesarios para reparar la realidad material o guiarnos hacia lo que presentimos como una realidad desconocida preñada de posibilidades. Estas herramientas son sólo una parte del dominio de la imaginación. Ahora deseo agregar elementos a este rincón mediante la exploración de la resistencia y la ambigüedad. Al igual que la intuición, también éstas configuran la imaginación del artesano.

LA ANTICIPACIÓN DE LA AMBIGÜEDAD. La creación de un borde⁴

Se trata aquí sobre todo de la realización de un movimiento que sabemos que producirá un resultado ambiguo. Es lo que ocurrió, por ejemplo, cuando el joven violinista retiró las cintas de Suzuki; no sabía exactamente qué pasaría, pero fue un paso decisivo. La ambigüedad puede crearse también mecánicamente, como en la «lógica confusa» inherente a muchos programas informáticos; en ellos, el principio organizativo es la postergación. Un programa de lógica confusa es lo suficientemente elaborado como para postergar la resolución de un conjunto de problemas mientras trabaja en otro campo, en busca de informaciones útiles; el ordenador moderno es capaz de mantener en su memoria un ingente volumen de soluciones provisionales. Aunque en términos de tiempo humano esa espera sea imperceptible, de apenas unos microsegundos, en la escala temporal del ordenador el mecanismo se detiene, la aplicación queda momentáneamente sin resolver.

También en diseño urbano podemos producir ambigüedad ideando lugares en los que la gente no sabe bien dónde está, lugares en los que se siente perdida. Un espacio de esas características es el laberinto. La ambigüedad planificada resulta más valiosa si con la desorientación momentánea el diseñador aspira a que la gente aprenda algo, a que se haga ducha en el tratamiento de la ambigüedad. Amsterdam ofrece un ejemplo gráfico de esta ambigüedad instructiva diseñada, un tipo particular de borde vital.

En los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el arquitecto Aldo Van Eyck comenzó a llenar los espacios vacíos de Amsterdam con zonas de recreo: patios traseros llenos de basura, glorietas, rincones abandonados y bordes de calzadas. Van Eyck eliminó la basura y niveló el suelo; a veces su equipo pintaba las paredes de los edificios contiguos y el propio arquitecto diseñó el equipamiento de las zonas de recreo, los cajones de arena y las piscinas para niños. A diferencia del patio de recreo escolar, estos miniparques callejeros eran también atractivos para los adultos. Muchos tenían bancos cómodos o estaban cerca de cafés o bares, lo que permitía a los adultos que cuidaban niños entrar un momento y beber algo para calmar los nervios. Van Eyck construyó muchas zonas urbanas de recreo de este tipo a mediados de los años setenta; Liane Lefaivre, historiadora del urbanismo, eleva a centenares su número total, pues otras ciudades holandesas siguieron el ejemplo de Amsterdam. Desgraciadamente, pocos han sobrevivido.

El objetivo que se proponía el diseñador con estos pequeños parques era enseñar a los niños a prever y manejar las transiciones ambiguas en el espacio urbano. Por ejemplo, los niños a los que se llevaba a la zona de recreo de Hendrikplantsoen, tal como ésta era en 1948, podían revolcarse en los cajones de arena que no estaban nítidamente separados de las áreas de hierba. La ausencia de delimitación precisa entre la arena y la hierba estaba deliberadamente diseñada para proporcionar a los más pequeños una oportunidad de asombrarse ante esta diferencia táctil. Cerca de los cajones de arena había sitios para que los niños un poco mayores treparan y los adultos se sentaran. Para hacer posible el tránsito de la zona de los primeros pasos a la de trepar, el arquitecto colocó unas piedras de diferentes alturas unas junto a otras, pero no en línea recta, de modo que el niño pequeño tenía que experimentar contra su cuerpo una especie de bosque de piedras escalonadas. Una vez más, la ausencia de clara definición física constituía un reto; había bordes, pero no separaciones nítidas; la exploración de esta condición tenía la finalidad de estimular el deseo de investigar.

Parque Buskenblaserstraat (Imagen: www.architekturfuerkinder.ch)

Van Eyck intuyó que esas ambigüedades espaciales también estimularían a los niños a interrelacionarse, que los más pequeños tenderían a ayudarse mutuamente a gatear y a dar los primeros pasos. Esta idea se desarrolló con ocasión de la construcción del parque Buskenblaserstraat. Este parque se fraguó a partir de un espacio vacío en una esquina con tráfico ininterrumpido. Mientras que el cajón de arena estaba perfectamente delimitado e instalado lejos de las calles, el equipamiento para que los niños treparan no estaba tan protegido. La actividad cooperativa —vigilancia de los coches, gritos, muchos gritos— se convierte en una cuestión de seguridad; éste fue un parque ruidoso desde el primer momento. Cuando juegan alrededor de esas estructuras tubulares, los niños no sólo tienen que vigilarse unos a otros cuando los coches se acercan, sino que también tienen que definir reglas acerca del modo de empleo del mobiliario de juego. Al igual que el anatomista con su escalpelo, Van Eyck fue partidario de las formas simples de mobiliario lúdico, que dieran pocas indicaciones de uso. Y justamente porque en el Buskenblaserstraat hay suficiente espacio para lanzar una pelota con las manos o con los pies, los niños tuvieron que avenirse a reglas de juego que les permitieran jugar sin ser atropellados por los coches. Por tanto, el arquitecto diseñó un parque que empleaba los elementos más simples y claros que invitaran a sus jóvenes usuarios a desarrollar la habilidad de anticipar el peligro y manejarlo; no buscaba protegerlos mediante el aislamiento.

Parque Boetzelaerstraat (Imagen: www.architekturfuerkinder.ch)

El de Van Boetzelaerstraat es el más ambicioso de los parques de Van Eyck. Aquí, en otro espacio que había quedado libre en un rincón de una sección densamente construida de Amsterdam, el arquitecto colocó sus piedras de trepar y su equipamiento tubular, pero también trató de incluir en el diseño edificios a un lado del parque y tiendas al otro lado de la calle, idea arriesgada porque en este sitio el tráfico podía ser intenso. De noche, los adolescentes tomaban el control del rincón y pasaban allí el tiempo a la espera de que sucediera algo, mientras que los adultos sentados en los bancos esperaban que no pasara nada.

Lo interesante del parque de Van Boetzelaerstraat es que niños, adolescentes y adultos aprendieron a usarlo conjuntamente. El diseño proporciona una orientación sutil, los bancos están colocados de tal manera que los padres puedan vigilar a los niños más pequeños que juegan cerca de la calzada. Terminado el parque, grupos de adolescentes colonizaron la acera del otro lado de la calle; los compradores que descansaban tendían a mirar a los niños que hacían cabriolas justo al lado del tráfico, pero no se metían con ellos; los compradores activos atravesaban el espacio para pasar de una tienda a otra, invadiendo la ocupada zona de recreo. En este dominio público, más que interactuar verbalmente, la gente se mezclaba físicamente. Pero el dominio público no era neutral ni indiferente; atraía a los jóvenes y a los ancianos del vecindario.

Aquí, por tanto, había proyectos que cumplían concretamente el objetivo de crear un borde vital, una membrana porosa. Van Eyck encontró maneras sencillas y claras de lograr que los usuarios de sus parques, jóvenes y ancianos, aumentaran su capacidad de anticipación y manejo de la ambigüedad en el borde. Por supuesto, hay una paradoja. Van Eyck reflexionó profundamente sobre la mejor manera de conseguir esto de manera visual; difícilmente su lógica visual puede considerarse «confusa» en el sentido ordinario de la palabra. Y los niños que aprendieron a llevarse bien con la ambigüedad inherente a los diseños de sus parques terminaron creando reglas de comportamiento para sí mismos. Estos parques son una demostración de seguridad en oposición a la regulación de salud y seguridad de la mayor parte del actual diseño de parques, que encierran y aíslan a los niños.

La habilidad del profesional de estos diseños puede compararse con la «lógica del tío de Oriente Medio» implícita en las recetas de Elizabeth David -una conclusión que se deja deliberadamente sin enunciar— o, más concretamente, al uso de la elipsis en la escritura(…) Como en la escritura, la mejor manera que tiene el diseñador de utilizar ese recurso es seguir el principio moderno según el cual menos es más. Es decir que el uso eficaz de la ambigüedad obliga a su autor a pensar en la economía. Es difícil imaginar juntas la ambigüedad y la economía, pero ambas tienen su lugar en la familia más amplia de las prácticas artesanales si concebimos la creación de ambigüedad como un ejemplo especial de aplicación de la fuerza mínima. Van Eyck eligió muy cuidadosamente dónde difuminar los bordes en sus zonas de recreo; por el contrario, la relación del espacio de la zona de recreo con las entradas de los edificios es en general clara, muy definida. También habría sido engañoso por mi parte transmitir la idea de que las recetas de David carecen de bordes definidos. En lo que se refiere a la carne del ave, las recetas están llenas de «haga» y «no haga»; los vacíos que tienen lugar en la escena narrativa se destacan sobre el fondo de estas órdenes. En la escritura, la economía estratégica de la elipsis debería situarse precisamente allí donde el lector desea liberarse de tensión, lo que una conclusión explícita podría proporcionarle, pero es ahí donde el escritor quiere retener al lector…, que el lector siga leyendo.

El gran antagonista de Van Eyck fue Le Corbusier, más el Le Corbusier urbanista que el arquitecto de edificios individuales. Le Corbusier fue enemigo de la vida en la calle; él pensaba que, en el mejor de los casos, era desorden, y en el peor, confusión irracional en el plano. Su Plan Voisin para París, concebido en la década de 1920 para el distrito del Marais, vacía por completo sus calles de seres humanos para hacer de ellas meras arterias y venas, espacio depurado para la circulación del tráfico. En un memorable ensayo titulado «Whatever Space and Time Mean, Place and Occasion Mean More», Van Eyck expresó el contraste entre Le Corbusier y él mismo como el que se da entre crear espacio y crear lugar. Mientras que Le Corbusier relegaba las calles a la función de arterias conductoras del tráfico, para Van Eyck el plano representaba el ámbito en el que la gente «conoce» las ciudades. El emplazamiento de bancos y de bolardos, la altura de las piedras-escalones, las poco definidas separaciones de la arena, la hierba y el agua, son herramientas de ese aprendizaje, educación en la ambigüedad.

Artesano ( Imagen: www.uned.es)

EL ROSTRO DE JANO DE LA OBSESIÓN. Historia de dos casas⁵

Una buena manera de evaluar este proyecto y el posterior diagnóstico de sus defectos por parte del filósofo es comparar la casa de Wittgenstein con otra, construida en Viena en la misma época, según el proyecto del arquitecto profesional Adolf Loos. Wittgenstein formó su gusto arquitectónico con Loos, cuya Villa Moller fue la coronación de una larga carrera profesional. Nacido en 1870 en Brno, Checoslovaquia, Loos se formó durante un corto tiempo en una escuela técnica y prosiguió sus estudios en Estados Unidos mientras trabajaba como albañil. Su propio ejercicio profesional de la arquitectura se inició en 1897. Pese a ser al comienzo más conocido por sus escritos y sus proyectos sobre el papel, siempre tuvo un marcado interés por los procesos materiales de la construcción de edificios. Esta conexión le permitió una experiencia más positiva de la obsesión, en la que el indeclinable deseo de lograr cosas bien hechas se convirtió en un diálogo con las circunstancias más allá de su control y el trabajo de los otros.

Wittgenstein conoció a Loos el 27 de julio de 1914, en el Café Imperial de Viena, más atraído por sus escritos que por sus edificios reales. Loos concebía la arquitectura como una Neue Sachlichkeit, una «nueva objetividad», por la cual entendía en parte las estructuras que mostraban de una manera simple su finalidad y la construcción de sus formas. El ethos del «ladrillo honesto» que hemos estudiado en el capítulo sobre la conciencia material reaparece en la Neue Sachlichkeit -pues materiales y forma son una y la misma cosa-, pero Loos eliminó las asociaciones antropomórficas de la discusión del siglo XVIII sobre los materiales. También detestaba las casas de la época de sus padres, con sus colgantes arañas de luces de cristal tallado, los suelos cubiertos por alfombras orientales superpuestas, las chucherías sobre los anaqueles y las mesas abarrotando espacios interiores obstruidos además por falsas columnas antiguas.

En 1908, Loos arremetió contra todo esto en su opúsculo Ornamento y delito. En lugar del crimen decorativo, Loos trató de incorporar a la arquitectura la belleza práctica que, con ocasión de sus viajes a Estados Unidos, había descubierto en objetos utilitarios diseñados para el uso cotidiano: maletas, imprentas, teléfonos. Admiraba en particular la pureza del Puente de Brooklyn y la estructura de las estaciones de ferrocarril de Nueva York. Anticipada por la Enciclopedia y en oposición a las doctrinas de John Ruskin, como sus contemporáneos de la Bauhaus en Alemania, Loos abrazó la estética revolucionaria difundida por la industrialización. Las máquinas que unían oficio y arte desvelaban la belleza esencial de todas las formas construidas.

Las ideas de «pureza» y «sencillez» tendrían gran resonancia en un joven con los antecedentes de Wittgenstein, circunstancias que es necesario exponer no sólo para comprender su gusto estético, sino también para explicar los problemas que tendría al hacer frente a «los fundamentos de todo edificio posible». Su padre, Karl, se había convertido en uno de los industriales más ricos de Europa. El viejo Wittgenstein era mucho más que un craso capitalista. Los músicos Gustav Mahler, Bruno Walter y Pablo Casals estuvieron en su casa, en cuyas paredes verían pinturas de Gustav Klimt y otros nuevos artistas; el arquitecto Josef Hofmann había trabajado en una de las casas de campo de Karl Wittgenstein.

Pero Wittgenstein, al igual que otros judíos ricos de la preguerra, debía tener mucho cuidado con la exhibición de su riqueza, pues en la Viena de la década de 1890 se agitaba un antisemitismo dirigido en particular contra judíos que habían llegado a los niveles más altos de la sociedad. El inmenso Palais Wittgenstein en la Alleegasse conseguía el equilibrio entre la exhibición y la discreción en su división de espacios íntimos y espacios formales. Aunque los grifos del baño estuvieran chapados en oro y los tocadores y pequeños salones estuvieran llenos de ónix y jaspe, el salón principal tendía a una relativa contención. Karl Wittgenstein podía comprar la pintura que deseara y compró la mejor, pero en éste, su salón más público, sólo expuso unos cuantos cuadros escogidos. Esta era, pues, la resonancia que para los judíos ricos de Viena tenía la máxima «el adorno es un crimen»; el adorno tenía que manifestar la riqueza silenciosamente, como en las habitaciones a las que se va a orinar.

Cuando Wittgenstein conoció a Loos en el Café Imperial, se había formado, pese a no tener necesidad de trabajar, como ingeniero mecánico en Berlín y luego como ingeniero aeronáutico en la Universidad de Manchester. Poco se sabe de lo que el joven filósofo dijera a Loos en el café, pero ese encuentro fue el comienzo de una amistad. La riqueza de Wittgenstein invirtió la relación clásica entre maestro y aprendiz. A partir de ese momento, el más joven comenzó a pasar en secreto dinero al mayor.

Es importante recordar la fortuna de la familia Wittgenstein para comprender la forma negativa que la obsesión adoptó en el trabajo arquitectónico de Ludwig. Pese a que finalmente terminara donando su fortuna, utilizó sin dudarlo la riqueza familiar toda vez que la necesitó para la construcción de la casa de su hermana en la Kundmanngasse. La falta de limitación se advierte en el conocido relato de su sobrina Hermine Wittgenstein en su Family Recollections: «Hizo levantar tres centímetros el cielo raso de una gran habitación precisamente cuando se empezaba la limpieza de toda la casa.» En realidad, ese ajuste aparentemente insignificante de un cielo raso implicaba una masiva reconstrucción estructural, sólo posible para un cliente decidido a no reparar en gastos. Hermine explica muchos cambios de este tipo como consecuencia del «rigor implacable de Ludwig cuando se proponía conseguir las proporciones exactas». Ni la contención ni la resistencia económicas serían sus maestras, y esta libertad ilimitada contribuyó al perfeccionismo que terminó por «enfermar» la casa.

En los edificios de Loos, en cambio, la escasez de dinero se combinó a menudo con la estética de la sencillez, como ocurrió en la casa que construyó para sí mismo en Viena entre 1909 y 1911. Su imaginación no era incondicionalmente puritana; en el concurso de la Chicago Tribune Tower de 1922 agregó columnas de granito pulido para un cliente rico. Cuando pudo, Loos compró estatuas africanas o vidrio veneciano y los colocó en sus casas. La economía y la sencillez a la que la teoría lo inclinaba y que la escasez de dinero le imponía, no significaban que la Neue Sachlichkeit fuera un ejercicio de negación de la sensualidad; la obsesión por la forma no anestesiaba su sensibilidad a los materiales.

La necesidad de Loos de responder positivamente a las dificultades que encontraba se puso de manifiesto en los errores que se produjeron durante la construcción de la Villa Moller. Cuando advirtió que los cimientos no se habían echado de acuerdo con las especificaciones, y sin poder ya levantarlos y empezar de nuevo, lo que hizo fue engrosar una de las paredes laterales para compensar el error, convirtiéndola en el lado destacado del frente. Las características de pureza formal de la Villa Moller son fruto del trabajo para subsanar muchos errores y defectos semejantes, que Loos tuvo que aceptar como hechos consumados; la necesidad estimuló su sentido de la forma. Wittgenstein, que no conocía limitación financiera alguna, careció de ese diálogo creativo entre la forma y el error.

Es posible que para lograr una forma perfecta haya que eliminar las huellas, borrar la evidencia del progreso del trabajo. Una vez desaparecida esta evidencia, la obra aparece inmaculada. La perfección de esta limpieza es una condición estática; el objeto no ofrece señal alguna de la historia de su producción.

De acuerdo con esta diferencia básica, la comparación entre las dos casas refleja las consecuencias en la proporción de la fachada, el volumen de las habitaciones y el detalle del material.

Casa Moller y Casa en la Kundmanngasse

(Imágenes: www.urbipedia.com y www.rationalistarchitecture.com )

En lo que respecta a la forma, la casa de Wittgenstein es una gran caja de zapatos con varias cajas pequeñas anexas a ambos lados; el único techo inclinado está en la parte alta de una caja de la parte posterior del edificio. Toda la superficie está cubierta por una capa de cal gris suave; no hay absolutamente ningún adorno. Las ventanas, sobre todo en la fachada principal, son severas. Las filas de tres ventanas en cada una de las tres plantas están exactamente distribuidas como si estuvieran divididas en tres paneles iguales con una proporción de 1:1, La Villa Moller es otro tipo de caja. En la época en que la construyó, Loos había dejado atrás una convicción anterior según la cual un edificio debía mostrar en su exterior lo que tenía dentro. En las paredes externas se ven ventanas de diferentes tamaños, distribuidas de tal modo que constituyen una composición por sí mismas, algo así como una pintura de Mondrian. En la casa de Wittgenstein las ventanas obedecen rígidamente a una regla formal, mientras que en la Villa Moller responden más a un espíritu lúdico.

Los contrastes se agudizan en el interior de ambas casas. En el vestíbulo de la Villa Moller los planos de las columnas, las escaleras, los suelos y las paredes invitan al visitante a seguir entrando. El genio de Loos para iluminar estas superficies es el que preside la mayor parte de este trabajo, pues a medida que se entra, los cambios de luz modifican la apariencia de las formas sólidas del edificio. El vestíbulo y el pasillo de entrada de la casa de Wittgenstein no transmiten esa invitación. La obsesión por la proporción exacta hace que el vestíbulo se parezca más a una cámara de aislamiento. Esto se debe a la manera en que se ha aplicado el cálculo: las dimensiones de las paredes interiores de vidrio son exactamente proporcionales a las de las ventanas exteriores, y la misma relación hay entre las tablas del suelo y las puertas. La luz del día sólo entra en el salón indirectamente y de manera uniforme; por la noche, la luz emana de un simple globo de luz. A medida que se entra en la casa, esta diferencia entre el espacio estático y el dinámico aumenta constantemente.

Los diseñadores modernos afrontan un desafío básico en la relación entre el volumen de los espacios individuales y la circulación entre ellos. La disposición lineal de la arquitectura aristocrática del Antiguo Régimen —según la cual cada habitación se abre con elegancia a otra, formando una visión continua- dependía más de la ubicación de las puertas que de su medida. Los arquitectos modernos, con la esperanza de permitir el libre movimiento de las personas por el espacio, han ampliado las puertas y eliminado paredes en los interiores de las casas. Pero el arte de la disposición de las estancias es algo más complicado que la supresión de barreras entre ellas: las formas de las paredes, los cambios de nivel del suelo y los cambios de luz, todo ello tiene que organizar los movimientos, de modo que uno sepa adonde ir, a qué velocidad hacerlo y qué terminará por proporcionarle descanso.

Loos calculó magistralmente el tamaño de las estancias en función del ritmo de circulación de una a otra; Wittgenstein trató cada una de ellas como un problema de dimensión y proporción en sí misma. La maestría de Loos se muestra plenamente en la sala, con sus distintos niveles, la mezcla de materiales y la complejidad de la iluminación; estas condiciones continúan la invitación que ya expresara el vestíbulo. El salón de la casa de Wittgenstein es un bloque espacial. Wittgenstein intentó crear movilidad con un medio muy poco elaborado, como es el diseño de una pared plegable de tal manera que el salón se abriera completamente por un lado a una biblioteca adyacente; pero la ausencia de barrera no establecía entre una y otra habitación un ritmo de circulación. No son más que dos cajas situadas una junto a la otra y cuyas dimensiones han sido calculadas por separado. (El cielo raso de este salón es el que Wittgenstein bajó y luego levantó tres centímetros.)

Por último, un contraste en los detalles materiales. En la Villa Moller los adornos, más que inexistentes, son estudiados. Jarras, macetas y pinturas se integran en las superficies de las paredes; su tamaño está cuidadosamente escogido, de manera que no se impongan a los volúmenes de las habitaciones. A principios de los años veinte, Loos empezó a romper con sus propias convicciones de pureza industrial para ampliar esta simplicidad sensual. Hacia la época de la Villa Moller había dado rienda suelta a la sensualidad material de las maderas veteadas.

Los materiales de Wittgenstein son, en cierto sentido -al menos a mi parecer- objetos bellos que responden bien a la exigencia de la Neue Sachlichkeit. Wittgenstein dejó que su talento floreciera en la ingeniería de objetos como radiadores y llaves, así como en cocinas y otros lugares de los que raramente se ocupaban los arquitectos profesionales de su época. Gracias a su riqueza, pudo diseñar y fabricar todo de manera especial, en lugar de utilizar piezas comunes disponibles en el mercado. Un pomo particularmente hermoso abre la ventana de la cocina. Este pomo llama la atención por ser una de las pocas piezas de ferretería diseñadas con la mirada puesta en el uso práctico más que en la exhibición formal. Pero los pomos de las puertas de esta casa están otra vez sometidos a la obsesión de Wittgenstein por la proporción perfecta; en esas habitaciones altas, están colocados exactamente en el punto medio entre el suelo y el cielo raso, de ahí la dificultad para usarlos. En la Villa Moller, Loos no prestó ninguna atención a los detalles de la instalación de los radiadores y las tuberías, que tienden a estar ocultos o encerrados detrás de superficies de madera y piedra, más suaves al tacto.

He aquí, pues, un ejemplo arquitectónico de cómo cobra existencia el rostro de Jano de la obsesión. Por un lado, en la casa de Wittgenstein se ha dado plena libertad a la obsesión, que ha terminado en decepción; por otro lado, un arquitecto con los mismos principios estéticos, pero más limitaciones prácticas, más dispuesto a jugar y a comprometerse en un diálogo entre forma y materiales, produjo una casa de la que, con razón, se sentía orgulloso. Se podría decir que una obsesión saludable se cuestiona sus propias convicciones impulsoras. Por supuesto, muchos arquitectos consideran la casa de Wittgenstein una obra más bella de lo que él mismo creía. Estos admiradores de su edificio pasan por alto sus juicios posteriores, que la consideran producto de la neurosis que tan abrumadoramente sufría este arquitecto. A mi modo de ver, más vale tomar las palabras de Wittgenstein en serio, como las de un adulto con plena capacidad de autocrítica.

Los males que él veía en su casa reflejan, en la época de su autocrítica, el efecto destructivo del perfeccionismo en filosofía y, más en general, en la vida mental. Su temprano Tractatus se había propuesto establecer las pruebas más estrictas posibles del pensamiento lógico; gran parte de las posteriores Investigaciones filosóficas, escritas más o menos en la misma época de sus reflexiones sobre la casa de la Kundmanngasse, intentan liberar la filosofía de las rigideces de esa construcción mental. A un filósofo al que en ese momento le interesaba el juego del lenguaje, el color y otras sensaciones, un filósofo dado por entonces a la escritura de paradojas y parábolas más que a establecer reglas, la persecución de la forma genérica ideal de todos los edificios bien podía parecerle «enferma» y «sin vida».

He descrito las casas con tanto detalle porque sus rostros de Jano pueden servir de ayuda para administrar bien la obsesión en trabajos más cotidianos.

El buen artesano entiende la importancia del esbozo, es decir, la falta de conocimiento acabado de los detalles de una empresa en el momento de embarcarse en ella. Cuando empezó, Loos deseaba que la Villa Moller fuera un buen producto en su categoría; su experiencia lo preparó para la forma-tipo, pero no fue más allá mientras no estuvo in situ; el esbozo informal es un procedimiento de trabajo para prevenir una conclusión prematura. El impulso genérico de Wittgenstein se expresaba como deseo de saber qué haría y qué conseguiría antes de ponerse manos a la obra. En esta forma de obsesión predomina el plan acabado del proyecto.

El buen artesano asigna valor positivo a la contingencia y la limitación. Loos utilizó ambas cosas. En nuestro capítulo sobre conciencia material hemos insistido en el valor de la metamorfosis. Loos hizo que la metamorfosis tuviera lugar en los objetos gracias a su consideración de los problemas in situ como oportunidades; Wittgenstein no estaba mentalmente preparado para sacar partido de las dificultades ni comprendió la necesidad de hacerlo. La obsesión le impidió ver esa posibilidad.

Para un buen artesano es necesario evitar la persecución implacable de un problema hasta tenerlo perfectamente detectado en sus propios términos, porque, al hacerlo, éste pierde su carácter relacional, como ocurre con las estancias de la casa de la Kundmanngasse. La obsesión por la proporción perfecta fue la causa de esta pérdida del carácter relacional en el vestíbulo de Wittgenstein, La alternativa positiva a esta compulsión a la resolución es permitir al objeto cierta imperfección, decidir dejarlo irresuelto.

El buen artesano evita el perfeccionismo que puede degradarse en una demostración de presunción tal que el productor se sienta más inclinado a mostrar lo que él es capaz de hacer que lo que hace el objeto. Este es el problema de objetos hechos a mano, como los pomos de las puertas de la casa de la Kundmanngasse, que resaltan la forma. El buen artesano rehúye discretamente señalar la importancia de algo.

El buen artesano aprende cuándo es el momento de parar. Es probable que más trabajo sólo empeore las cosas. Las casas de Wittgenstein dejan claro cuándo llega el momento específico de parar: precisamente cuando uno se siente tentado de borrar todas las huellas de la producción del trabajo, con el fin de que parezca un objeto de absoluta pureza.

Si imaginamos que la construcción de una institución se asemeja a la de una casa, sería preferible hacerlo a la manera de Loos, no a la de Wittgenstein. En lugar de aspirar a lograr algo completo y acabado de una vez, habría que construir una estructura provisional que comenzara con un esbozo y fuera capaz de evolucionar. En el interior de esta institución uno querría solucionar el problema de la disposición lineal de los espacios como lo hizo Loos, invitando a la circulación entre un sector y el siguiente. Habría que comprometerse con la dificultad, el accidente y la limitación. Se evitaría resolver las tareas específicas del personal hasta el punto de que, como las habitaciones, resultaran independientes unas de otras. Se sabría cuándo llega el momento de detener la construcción de la institución, dejando cuestiones sin resolver, y no se tocarían para nada las huellas del proceso de desarrollo. Se desea una institución viva, pero es imposible construir una institución así con la pretensión inagotable de perfección; esta persecución, y Wittgenstein lo sabía, había dejado su casa sin vida. Por el contrario, la construcción de una escuela, una empresa o una carrera profesional a la manera de Loos tendría como resultado una institución de gran calidad social.

Artesano (Imagen: www.tallersur.es)

LA HABILIDAD. Localizar, indagar, desvelar⁶

El saber artesanal tiene como fundamentos tres habilidades básicas: la de localizar, la de indagar y la de desvelar. La primera implica dar concreción a una materia; la segunda, reflexionar sobre sus cualidades; la tercera, ampliar su significado. El carpintero examina el veteado característico de un trozo de madera en busca de detalles: gira una y otra vez la madera calculando de qué modo el patrón superficial refleja la estructura oculta; decide que para realzar la veta es preferible un disolvente para metales al barniz normal para madera. Para desarrollar estas aptitudes el cerebro tiene que procesar en paralelo información visual, auditiva, táctil y relativa a símbolos lingüísticos.

La capacidad de localización es la facultad que permite determinar dónde sucede algo importante. En lo que respecta a la mano, hemos visto que esta localización se produce en la punta de los dedos del músico o del orfebre; en lo que atañe al ojo, se centra en el ángulo recto entre trama y urdimbre de un telar, o en el extremo del tubo de soplar vidrio. En el invento del teléfono móvil, el foco se centró en la caja de conmutación; en el de la calculadora de mano, en el tamaño de las teclas. La misma tarea realiza el «zoom» de una pantalla de ordenador o de una cámara fotográfica.

[…]

La capacidad para indagar no es ni más ni menos que la tarea de investigar el lugar donde algo ocurre. Los neurólogos que siguen el modelo de la disonancia cognitiva creen que el cerebro hace algo así como imaginar en forma secuencial que todas las puertas de un espacio mental están cerradas con llave. En ese caso, ya no hay duda, pero la curiosidad permanece, el cerebro se pregunta si están cerradas con llaves distintas y, si es así, por qué. También pueden presentarse preguntas surgidas del éxito en las operaciones, como en los momentos de la programación de Linux en que la solución de problemas incita a los programadores a formularse nuevas preguntas. Desde el punto de vista neurológico, eso se explica como la activación de una nueva conexión de circuitos entre las distintas regiones del cerebro. La nueva conexión hace posibles nuevos procesamientos paralelos, pero no de manera instantánea, no todos a la vez. Desde el punto de vista fisiológico, «indagar» significa permanecer en un estado incipiente; el cerebro sopesa entonces sus opciones de circuito.

Este estado es la traducción neuronal de la experiencia de la curiosidad, que suspende la resolución y la decisión con el fin de explorar. De esta suerte, es posible imaginar el proceso del trabajo como si obedeciera a cierto ritmo, en el que la acción lleva a un estado de suspensión mientras se indagan los resultados, tras lo cual la acción recomienza en una nueva forma. Hemos visto que este ritmo de acción- reposo/indagación-acción marca el desarrollo de las habilidades manuales complejas; la actividad meramente mecánica, que no desarrolla ninguna técnica, no es más que simple movimiento.

La capacidad para desvelar un problema se inspira en saltos intuitivos, específicamente en su posibilidad de acercar dominios disímiles unos a otros y de preservar el conocimiento tácito en el salto entre ellos. El simple hecho de pasar de un dominio de actividad a otro estimula una nueva manera de pensar los problemas. El «desvelar» va íntimamente unido al «abrirse a», en el sentido de estar dispuesto a hacer las cosas de otra manera, a pasar de una esfera de hábitos a otra. Tan elemental es esta habilidad, que muchas veces su importancia pasa inadvertida.

La capacidad para cambiar de hábitos alcanza gran profundidad en el reino animal. Algunos biólogos, tras la huella de Richard Lewontin, creen que la capacidad de responder y plantear problemas en diferentes dominios es la clave etológica de la selección natural. Sea como fuere, los seres humanos son capaces de cambiar de hábitos y de compararlos. En esta capacidad se basan las fábricas para cambiar una y otra vez de tarea a los trabajadores; la lógica es aquí impedir el aburrimiento que resulta de los sistemas rutinarios cerrados. El aburrimiento se evita sólo gracias a que el cambio de dominio nos vuelve a estimular mentalmente. A menudo los estudios acerca de las habilidades se extienden demasiado en la solución de problemas, pero, como hemos visto, esta solución está estrechamente relacionada con el descubrimiento de problemas. Esta conexión es posible en virtud de una capacidad humana elemental: la capacidad para cambiar, comparar y modificar los hábitos.

Textos procedentes de: Richard Sennett. El artesano EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., Barcelona, 2009. Traducción: Marco Aurelio Galmarini [Primera edición: The Craftsman, Yale University Press, New Haven, 2008]

1. Extracto pág. 216-217

2. Adam Smith (Kirkcaldy 1723, Londres 1790), filósofo y economista francés de la Ilustración (Nota: Juan Deltell Pastor)

3. Pág. 257-262

4. Pág. 284-288

5. Pág. 314-323

6. Pág. 340-343