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Grámatica del arte (1993)

DAR UN NOMBRE

El arte no copia la naturaleza, sino que procede como ella. (Tomás de Aquino)

Cuentan que James Watt perfeccionó la máquina de vapor mientras estaba sentado en la cocina de su madre. Imaginemos a otro muchacho, también sentado en la cocina. Su madre vierte el contenido de un paquete de harina sobre la mesa donde va a preparar un pastel. Pero el muchacho no tiene ningún interés en ese pastel. El, un futuro diseñador, está fascinado por la forma que aparece encima de la mesa. Por parecerle la silueta de un volcán, llama esta forma “Fujiyama” y ésa es su invención. El sigue el ejemplo de Adán y Eva en el Paraíso, que dieron nombres a los animales y a las flores cambiando de ese modo su conversación, y con ello su mundo. La importancia de tener un nombre específico para algo me vino por primera vez cuando estuve trabajando en una escultura de nieve con un grupo de inuites en Quebec. Siempre había pensado que la vida en la nieve eterna debía ser extremadamente aburrida y sin color. Yo estaba al tanto sólo de dos clases de nieve: la nieve húmeda y la nieve seca, aparte de ese desastre llamado aguanieve. Ahora bien, de los inuites aprendí qué había 7 clases más de nieve y lo más extraordinario, cada uno tenía un nombre distintivo. Después de aprender algunos de esos nombres, observe qué muchas variedades de nieve empezaron a existir en realidad para mí y que podía reconocer sus distintas cualidades.

Unos meses después de esta experiencia, ya de vuelta en casa, caminando por las playas del Mar del Norte, contemplando los ribetes de la arena hechos por el viento y el retroceder del océano, me di cuenta de que a estás hermosas formas se les podía dar un nombre: “huellas”, y que además, en adición a ese nombre específico, se las podría emplazar dentro de la categoría total de formas a las que llamaríamos: “no tocadas por las manos del hombre”. Estas formas, las que derivan de esta categoría, son el tema de los capítulos que integran la primera parte de este libro.

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17  COLECCIÓN

Hacer una colección es poner juntas un número de formas que son parecidas en algunos aspectos importantes, pero que no son idénticas. El parecido es similar a la rima. Y rima es, como el poeta Gerard Manley lo expresó, “la semejanza mitigada por la diferencia”. Así gato rima con pato, gato no rima con mesa, gato no rima con gato. O como el biólogo N. K. Humphrey comento: “Quinientos sellos idénticos ya no forman una colección”. Los morfologístas japoneses, quienes tienen autoridad histórica en la definición de las formas, también usan la palabra colección (ATSUME). Sin embargo, no se preocupan mucho por la diferencia o similitud (rimado) de los elementos. Ellos enfatizan lo que Humphrey llamó “el tema”. Para ellos, el tema es la cualidad que da la forma a la colección total.

Una vez había en mi casa retratos de familia colgados por todas partes. Ninguno de ellos causaba impacto por separado. Así, un día los puse todos juntos en una pared, y de pronto crearon una poderosa presencia en la casa. Aquello para mí fue, y sigue siendo, una colección.

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33  SIMETRÍA

Nuestros cuerpos están construidos simétricamente. De ahí, nuestro gusto por las cosas simétricas. Normalmente, todo el mobiliario a nuestro alrededor, mesas, sillas, camas, etc., es simétrico. Lo simétrico se impone en nuestras conciencias. Ni Vitruvius puedo contener el decir: Ningún edificio puede tener una buena composición si se descuidan la simetría y la proporción. Pero, ¿que habría dicho Vitruvius de los arquitectos soviéticos que se aferraron a la simetría por razones de igualdad, y dieron al salón de música y a los lavabos de los edificios el mismo valor formal?.

Nuestros pies están lejos de ser simétricos, aunque los zapateros se empeñen en lo contrario. A una segunda mirada, nuestros cuerpos y rostros no son simétricos en un sentido absoluto. Afortunadamente hay desigualdades, y ellas previenen que nuestra apariencia física sea insulsa.

El compuesto de dos mitades izquierdas de una cara puede resultar curioso, pero no excitante. La simetría podría ser descrita como equilibrio axial, pero el equilibrio más estimulante es el asimétrico. Esto es, el equilibrio de un kilo de plumas y un kilo de plomo. El volumen difiere, pero la balanza muestra equilibrio.

La famosa estatua de Ramsés II en el templo Luxor parece simétrica, pero en realidad Ramsés está representado con un pie hacia delante. Y es esto lo que enseñamos a los jóvenes actores: nunca plantarse simétricamente frente a la audiencia.

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53 LAS TERMINACIONES EN LOS TOPES

Un verdadero reto (frecuentemente eludido) para los arquitectos es el tope de un edificio. Ahora bien, hay dos clases de remates: el final busco (como el jazz sincopado) y el remate de toque final (igual que la extinción de una melodía). En ambos casos, el diseñador debe preparar al espectador por el tipo de final qué desea hacer. Cuando se escribe una obra que termina con un cadáver en el tercer acto, es prudente enseñar un puñal el segundo acto. Un remate nunca salgo aislado. Muchas mujeres carecen de un peinado favorecedor porque el peluquero, obsesionado por combinarlo con la cara, olvida la figura. El pie un edificio tiene que implicar su tope, y viceversa.

Por toda Europa existen torres con los topes inacabados. Ya que construir una iglesia precisaba más de un siglo, los recursos financieros se solían agotar antes de que el trabajo estuviera terminado. Así, la torre era abandonada a mitad de camino, y a veces antes. Ahora bien, el misterio es que, en muchos casos, no se siente realmente esta falta de terminación. Puede que sean meras estructuras rudimentarias, pero se perciben como trabajos consumados. Incluso muchos de ellas merecen calificativo de Gestalt. El final está ya tan fuertemente presente en el principio que, en realidad, nuestra imaginación lo construye y no notamos su ausencia. Beethoven, desde luego, también debió tener definido el final de su “Sinfonía Inacabada” aunque no pudiera completarla.

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68 COHERENCIA O LA NO EXISTENCIA DEL CAOS

“Tratad de crear caos”, le dije a un grupo de tres estudiantes. El primero empezó lanzar fortuitamente pintura al lienzo. Lo que obtuvo fue un “Pollock”. El segundo estudiante arrugó y enrolló trapos viejos alrededor de las sillas y la mesa. El resultado fue un “Christo”. El último, un radical, arrojó el contenido de los cubos de basura por toda la clase. Y ahí apareció un “Joseph Beuys”. Igual que sus predecesores en experiencias similares, ninguno logró crear caos.

Nuestros ojos están hechos para descubrir orden, coherencia. Joseph Beuys, el pintor alemán, odiaba la coherencia. Para él era una característica del orden burgués. Lo que él quería era la absoluta disonancia. Pero cada vez que Beuys trató de crear fealdad, las eternas leyes de nuestra equilibrada percepción estaban virulentamente activas bajo todo su trabajo. Incluso cuando al azar vertía los desechos y basuras a su alrededor, aparecía un elemento de composición, un elemento unificador; en cualquier caso, más de uno de los ingredientes que hacen una buena obra de arte.

La historia de Beuys es similar a la de Kurt Schwitters, el otro destruidor que vivió medio siglo antes. Schwitters, para sentirse libre, también quiso romper las normas estéticas de su tiempo en vez de continuar una Ars poética establecida. Así, pego sobre sus lienzos todo aquello que pude encontrar, desde cepillos de dientes a billetes de tren, seleccionando los detritus de su medioambiente. En su tiempo a nadie le gustó lo que Schwitters hacía. Pero treinta años más tarde todos dijeron: ¡Qué gran maestro! y ahora sus “Merzbilder” cuelgan en los museos.

Se puede destruir la apariencia del lenguaje visual, pero no su infraestructura. Quizás un esquizofrénico pudiera hacerlo, pero Schwitters y Beuys no lo fueron. Ellos fueron, como todos los artistas son, extremadamente normales. Para ellos es imposible dejar el sendero dorado de la coherencia, lo cual es la condición para la comunicación. En un análisis final, la aspiración del artista es hacerse entender. Al principio puede que no sea comprendido en su camino desde el inconsciente lado oscuro de la vida al brillante día de la consciencia. Pero está claro que al final, él, cuando es bueno, siempre es capaz de hacer perfecto lo que una vez fue imperfecto.

Cuando los viajeros en el siglo XVIII pasaban en coche a través de los Alpes, cerraban las ventanas porque la vista era demasiado bárbara. La opinión cambió después de que los pintores revelaron la belleza de estas montañas.

Incluso las primeras pinturas impresionistas fueron considerados disonantes, igual que los primeros retratos cubistas de Picasso y las columnas no perpendiculares de Gaudí. El caos se destruye así mismo. Como lo expresó Flaubert: “Si miras algo detenidamente se vuelve bello en si mismo”. Caos es solamente una condición todavía no explorada por la mente constructora-de-patrones del hombre.

Hay un mecanismo innato que rechaza la incoherencia Y completa las frases entendidas a medias, independientemente de lo que nuestro interlocutor haya querido decir. Es fácil ver “oir” gente sorda que mantiene conversaciones cotidianas a pesar de que hablen sobre temas diferentes. La percepción visual muestra una capacidad similar para completar observaciones imperfectas. El ojo es capaz de restaurar la imagen caótica o una silueta borrosa una fracción de segundo. Creamos imágenes bien ordenadas, incluso nuevos significados, como en un sueño. Quizás aquí yace la razón por la que Picasso pudo decir: “Yo no busco. Yo encuentro.”

La vida extrae el orden de un mar de desorden. James Gleick (“Chaos” 1991)

Un organismo vivo tiene el asombroso don de concentrar por sí mismo una “corriente de orden” para poder escaparse de la destrucción dentro del caos atómico.  Erwin Schrödinger (“Conferencia científica sobre caos”, 1989)

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73 MEDIDA, ESCALA Y PROPORCIÓN

Desde lejos, la entrada de la catedral nos da la impresión de tener solo una puerta. Cuando nos acercamos encontramos que hay otra más, una más pequeña enmarcada por la grande. La escala de la puerta grande está relacionada con el edificio; la de la pequeña, con la medida del ser humano. La escala tiene que ver con la medida, pero ¿que es la medida y de qué clase de experiencia extraemos su concepto, su comprensión?. Ella no es accidental. Cuando la medida de un objeto se duplica, su área se multiplica cuatro veces; su volumen y peso, ocho veces. Eso significa que una hormiga no puede ser tan grande como un elefante, ni un elefante tan pequeño como una hormiga, y que un hombre no puede tener el tamaño de ninguno de los dos. Cada uno de ellos, hombre, hormiga y elefante, está construido en su escala apropiada. Cuando un hombre es más alto que otro, la medida es diferente, pero no la escala. Nosotros, los hombres, estamos construidos de acuerdo a un sistema de organización orgánica. El sistema genera la escala.

Todos los materiales tienen una medida racional más allá de la cual no pueden ir. La medida de los elementos estructurales edificio está directamente relacionada con las tareas estructurales que desempeñan. Por eso actúan al mismo tiempo como indicadores de ambas, de la medida y de la escala de los espacios que envuelven.

Las sillas y las mesas, igual que todos los objetos domésticos, tienen una escala en relación al cuerpo humano. Ubicados en la inmensidad desorientativa de una sala de espera de un aeropuerto, el salón del hotel o en una galería de exposiciones, tales muebles nos inspiran confianza y protección. Sentimos afinidad donde, de otra manera, nos sentiríamos perdidos, como nos sentiríamos también en un aparcamiento subterráneo si no tuviéramos una pista que nos orientará sobre la dirección por la medida.

Encontrar la escala adecuada, finalmente, es una cuestión de intuición, lo mismo que encontrar las proporciones justas, aunque a través de la historia los artistas hayan estado en busca de conceptos de proporciones ideales.

Los griegos llamaron a tales conceptos ÓRDENES: el dórico, jónico y el corintio. La columna dórica tenía una altura de aproximadamente seis veces su anchura; la jónica, alrededor de nueve veces, y la corintia, 10 veces. Incluso en aquellos tiempos no existía lo absoluto sobre las proporciones, sino el consenso. Que las reglas no son absolutas fue probado más tarde por la existencia de muchas y sucesivas teorías sobre la proporción AUREA o divina. El renacimiento interpretó los ordenes griegos; le Corbusier inventó algo propio, su MODULOR, Y los japoneses tienen su KEN.

Dúrer y da Vinci trataron de extraer leyes de proporción a partir del cuerpo humano. Y ciertamente no fueron los únicos. Esta clase de estudio supone la existencia de un hombre “medio”. Quizás exista tal persona “tipo medio”. Pero es seguro que no existe, al menos en términos de proporción, algo como un edificio medio, una escultura media o un artefacto medio.

El arquitecto holandés Berlague, quien fue muy aficionado a la Regla Aurea, siempre dijo a sus colaboradores cuando la Regla no funcionaba: “corregid a ojo.”

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76 LA VOZ DEL SILENCIO

Un buen compositor, al igual que un buen diseñador, sabe cómo sacarle partido al silencio, al momento de descanso.

En su autobiografía, Moss Hart dice a propósito de una comedia que había escrito que los dos primeros actos resultaron ser más bien un éxito. El público rió una y otra vez hasta el descanso, donde todos sus amigos fueron al camerino a felicitar al autor. Después del descanso, sin embargo, el hechizo pareció romperse. A pesar de haber aún más “gags” que antes, nadie rio. Hart la reescribió, aumentó el número de líneas divertidas y nada cambio. Hasta que finalmente se le ocurrió la idea de que quizás había demasiado humor y que la audiencia ya había tenido bastante en la primera parte. Así que empezó suprimir el número de situaciones hilarantes y, voilà, funcionó. La lección: para exponer un fuerte “algo” es necesario rodearlo de un fuerte “nada”. Un positivo no puede existir sin un negativo. Moss Hart, como autor, tuvo que darse cuenta de que a partir de un cierto momento tenía que contenerse e intentar crear suspense en vez de ser divertido.

Un tipógrafo tiene que aprender que el silencio –en su caso, el espacio en blanco- también habla. Y el que pinta un muro debe superar su horror vacui y abstenerse de llenar cada centímetro de la superficie disponible con imágenes de alto voltaje.

Démosle al observador tiempo para respirar. Ofrezcámosle el lujo de una introducción que consista en “nada”.

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Extractos: J. J. Beljon. Gramática del arte. Madrid: CELESTE EDICIONES, 1993.

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