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Georges de La Tour in Tous les matins du monde

1 Oct 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fotomontaje de cartel de la película y Le Souffleur à la lampe

 

Georges de La Tour in Tous les matins du monde1

Alain Corneau recognizes the inspiration in the work of the baroque painters Lubin Baugin and Georges de La Tour when studying the composition of certain frames and the intimate treatment of light in the film Tous les matins du monde, released in 1981.

 

Nous allons composer chaque plan comme si Baugin regardait dans l’objectif pour dessiner les scènes, et que Georges de La Tour les éclairait á la bougie [Alain Corneau]2

Las estrechas relaciones entre el cine y la pintura han sido largamente estudiadas por muy diversos autoras y autores. Se podría afirmar, incluso, que estas reflexiones arrancan ya desde el principio del nacimiento del séptimo arte, debido a la lógica equivalencia que se puede encontrar entre el marco pictórico y el encuadre practicado por el realizador, que finalmente veremos reflejado en la pantalla. Un marco cinematográfico, no obstante, muy distinto al pictórico. Según André Bazin, la diferencia se encuentra en los límites de los mismos, debiendo considerar el marco cinematográfico indefinido al tener que contar con el fuera de campo, es decir, con las acciones no visibles pero presentes en la trama y que hacen que éste se prolongue indefinidamente, a diferencia del marco pictórico, presentado siempre con límites bien definidos.

A menudo creemos identificar en una película la posible influencia de la obra de ciertos pintores, sea por la composición de algunos planos, por la elección de personajes y temas o por el tratamiento del color o la luz, por ejemplo. En muchas ocasiones no nos equivocamos, ya que los directores de fotografía suelen reconocer que ciertas referencias pictóricas se convierten en la mejor herramienta para reproducir con precisión la atmósfera de ciertas escenas que un realizador busca transmitir. Como espectadores nos parece entonces, en primera instancia, que se han podido tomar como referentes ciertos artistas, cuadros o estilos concretos, aunque se debe dar paso a una cierta reflexión al respecto:

¿Se puede afirmar efectivamente, y con certeza, que algunos cineastas podrían haberse apoyado en la pintura de ciertos artistas a la hora de construir su película, en un intento seguramente por aproximarse a una cierta atmósfera o ambientación de tiempos pasados? O, más bien al contrario ¿No será que los realizadores, caracterizando la ambientación de una cierta época en base a los datos históricos que de ésta se conocen y conservan, provocan una identificación formal con la obra de ciertos pintores pasados sin haberlo pretendido?

En el sentido contrario, cómo la pintura puede reflejar formalmente aspectos pertenecientes al mundo cinematográfico, aunque se trata de un tema menos estudiado y que merecería revisión, existen por supuesto ejemplos. El cineasta José Luis Borau3 establece, en un plano teórico, como ciertos dípticos y trípticos de Francis Bacon pueden entenderse trabajados como planos-contraplanos del objeto o personaje representado, un recurso eminentemente cinematográfico. A su vez, el movimiento futurista representado por ideólogos o artistas como Marinetti, Boccioni, Carrá, Russolo o Severini, siempre reconoció en sus textos programáticos la innegable influencia del cine en gran parte de sus obras, fundamentalmente en el intento por representar el dinamismo propio de las imágenes cinematográficas. Finalmente, y en un plano estrictamente iconográfico, encontramos el interés del arte pop por el cine, pudiendo citar como ejemplo los lienzos de Andy Warhol representando artistas de cine como Marilyn Monroe, Grace Kelly o Liz Taylor.

Volviendo a la relación inicial inversa, la posible influencia de la obra de ciertos pintores a la hora de construir una película, la mejor forma de poder discernir la disyuntiva anteriormente mencionada es, sin duda, conocer las intenciones del realizador al respecto.

En la película Tous les matins du monde [Todas las mañanas del mundo, 1991] indudablemente si que resulta posible reconocer el esfuerzo de Alain Corneau [1943-2010] por trasladar a su película ciertos elementos compositivos y formales de la obra de los pintores franceses Lubin Baugin [1610-1663] y Georges de La Tour [1593-1652]. Tal y como desarrolla Helena Pérez Zorío4 una influencia ampliamente reconocida por Alain Corneau en numerosas declaraciones, desarrollando un trabajo en estrecha colaboración con el director de fotografía Yves Angelo y, especialmente, con el autor de la novela previa que abrió el camino a la película, Pascal Quignard, autor también de un interesante estudio5 sobre Georges de La Tour.

La película, ambientada en la Francia del siglo XVII, se sirve indudablemente de la atmósfera mística y lírica presente en la obra de estos pintores barrocos. La excusa argumental, el devenir triste de un músico, notable pero cansado, que no supera el fallecimiento de su mujer y que vive como un ermitaño en compañía de sus dos hijas, no podría prestarse mejor a la asimilación iconográfica de estos lienzos intimistas.

 

Lienzos de Lubin Baugien [Nature morte a l’echiquier, 1630 y Le dessert de gauffretes, 1630-5] y fotogramas de la película

 

La inequívoca influencia de Lubin Baugin se observa en ciertos planos que intentan acometer una copia muy fidedigna de algunas de sus naturalezas muertas. En opinión de Pérez Zorío, el intento de reproducir estos lienzos se convirtió en un reto para Alain Corneau, ya que de acuerdo a sus declaraciones tras analizar la iluminación y la perspectiva de estos cuadros descubrió que las sombras de los elementos presentes en los lienzos no presentaba concordancia con la supuesta proyección de la fuente de luz que había generado las mismas, algo que en la película no podía suceder.

Para poder imitar o recrear estas naturalezas muertas, o ciertas composiciones de Georges de La Tour como más adelante veremos, se decidió recurrir a un recurso cinematográfico muy concreto, el plano fijo sin movimientos de cámara. En el ámbito compositivo el plano es así tratado como un lienzo, es decir, construido como una unidad en sí mismo, como una imagen delimitada por un marco.

La película, por otro lado, fija su atención esencialmente en los cuadros del último periodo del pintor Georges de La Tour, representando en planos muy pictóricos el recogimiento y ascetismo propios de ciertos personajes solitarios y silenciosos, en una actitud que en muchas ocasiones parece reflejar tristeza o arrepentimiento.

Se trata de lienzos trabajados con composiciones estáticas muy equilibradas, con fuertes contraste de colores, siempre envueltos en el amarillento claroscuro que propicia la tenue luz de las velas o de un candil. Gracias al gran trabajo realizado por el director de fotografía Yves Angelo, manteniendo un perfecto equilibrio entre luz y oscuridad en un mismo plano, se consigue trasladar las bases compositivas propias del estatismo de la disciplina pictórica al dinamismo que caracteriza la creación cinematográfica.

 

Presentación de Marin Marais

 

En este sentido, la presentación de los dos personajes principales al inicio de la película ejemplifica cómo el tratamiento de la luz se convierte en uno de los recursos cinematográficos esenciales para otorgar un sentido concreto a la narración. Una luz que hace visible la lucha entre la claridad y la sombra, personificadas respectivamente por los dos músicos protagonistas de la cinta: Marin Marais y Jean de Sainte-Colombe.

Marin Marais representa la majestuosidad, la pomposidad y el esplendor de la corte de Versalles, sometida a un barroquismo latente, a un arte del movimiento lleno de luz y color. En una primera escena atendemos asolo su rostro, somnoliento y cansado, mientras da instrucciones a sus alumnos de música. Al final de la película se recupera la escena, y podemos ver la pomposa sala en la que la clase está teniendo lugar.

Por otro lado, la presentación de Jean de Sainte-Colombe, justo después del plano del rostro de Marin Marais anteriormente comentado, ejemplifica la severidad, el estatismo, la disciplina, un mundo inmerso en la oscuridad, en un misticismo que remite a una estricta religiosidad caracterizada por el recogimiento y ascetismo propios de la doctrina jansenista.

 

Presentación de Jean de Sainte-Colombe

 

Dos músicos de caracteres muy dispares, sin embargo, compartiendo el amor y la pasión por la música, la cual asume el discurso narrativo continuo en prácticamente todas las secuencias de la película, especialmente las exentas de diálogos. Como más adelante veremos la música transmite lo que no se puede expresar con palabras, caracterizando la atmósfera de soledad y aislamiento de una sociedad enfrentada.

La presencia de Georges de La Tour en las secuencias y fotogramas seleccionados de la película no persigue la copia exacta de sus lienzos, como se ha comentado anteriormente en las naturalezas muertas de Baugin, estando más bien presente en el tratamiento específico de la luz y del color. La cuidada elaboración de los planos cinematográficos resalta, en este sentido, la espiritualidad de los personajes, la soledad, el silencio de la noche, el miedo o la inquietud, elementos todos ellos gestionados por el pintor francés mediante equilibradas composiciones trabajadas con un particular tratamiento de la luz, que en gran medida hace reconocible a su obra.

 

Jean de Sainte-Colombe y Marin Marais en la cabaña

 

Como anteriormente se ha comentado, el recurso cinematográfico fundamental que emplea el director de fotografía en esta película para acentuar estas sensaciones de aislamiento de los personajes es el plano fijo. Un tipo de plano entendido como un lienzo, estático, iluminado con fuentes de luz minúsculas, como una vela o un candil, remitiendo innegablemente a una cierta condición pictórica de la imagen.

La luz participa así del relato, trasladando sensaciones al espectador, sumergiéndole en la atmósfera propia del barroco francés del siglo XVII. Una recreación y una fidelidad ambiental que va más allá de los lienzos, evocando con la penumbra general de las escenas un silencio y recogimiento que remite a la iconografía presente en los retratos realizados por Georges de La Tour.

 

 Le souffleur a la lampe [Georges de La Tour, 1783] y fotograma de la película

 

A modo de ejemplo, la iluminación empleada en la escena rodada en el interior de la iglesia, en concreto el fragmento donde aparece el monaguillo, nos remite al cuadro Le souffleur a la lampe [Niño soplando una lámpara, 1783]. La coincidencia en el tratamiento de la luz se observa en el perfil de la cabeza mostrando a un niño concentrado en su tarea. Las dos imágenes ofrecen grandes contrastes de luz y sombra, como tantas veces se advierte en el pintor francés, estando los dos niños investidos de una lírica silenciosa muy propia de Georges de La Tour.

Esta característica propia del pintor francés también se observa en el primer plano del maestro Sainte Colombe, trabajado con una iluminación cuidadosamente elegida que modela con delicadeza un rostro que revela el paso del tiempo, reforzando su soledad y tristeza. Sólo un perfil queda iluminado, manteniendo el otro casi en penumbra.

 

Jean de Sainte-Colombe en su cabaña

 

Resulta a su vez muy interesante la construcción lumínica en la cabaña donde Sainte-Colombe pasa solitario sus días tocando la viola de gamba. La luz, procedente de la ventana o de una vela, intensifica la presencia de ciertos elementos que hay encima de la mesa, dejando ocultos algunos y ensalzando otros de especial significado en la narración, como las copas de vino o el libro de partituras. Esta estrategia otorga credibilidad a las palabras del realizador Alain Corneau que inician el presente texto: Compondremos cada plano como si Baugin mirara al objetivo para dibujar las escenas, y Georges de La Tour las iluminara a la luz de las velas.

La construcción lumínica en el interior de la cabaña se podría asociar también a una cierta función simbólica vinculada a lo sobrenatural, a la gracia, a la trascendencia, evocando la sutileza y refinamiento propios de la vida interiorizada, íntima y nostálgica del músico francés. La luz se convierte así en el testigo mudo de un simbolismo oculto en la película: la luz de la vela que ilumina la escena puede entenderse como una metáfora, una luz espiritual y mística que evoca la presencia tanto de la divinidad como de su mujer fallecida, y que recuerda la fugacidad de los anhelos terrenales.

 

Ambientación lumínica en la bodega de la vivienda

 

Las secuencias que transcurren en el interior de la bodega también se ajustan a la singularidad compositiva de la obra de Georges de La Tour. La luz elegida potencia la condición estática de la escena, como la inmóvil figura del maestro, congelada en una escena plena de quietud solemne y mística. En los planos más sombríos, la gama de beiges y marrones permiten matizar la graduación de la luz.

 

Jacques Lemercier [Philippe de Champaigne] y Jean de Sainte-Colombe

 

A la hora de otorgar credibilidad a la historia narrada la definición del vestuario constituye, junto al decorado, la música, el tipo de montaje o la luz, uno de los elementos esenciales a tener en cuenta con el fin de situar la película en un contexto concreto. Se trata de un trabajo muy delicado, constituyéndose en un elemento imprescindible para trasladar emociones y estados de ánimo.

Como anteriormente se ha mencionado, muchos realizadores cinematográficos o directores de fotografía acuden a referencias pictóricas para reproducir con mayor precisión la atmósfera de ciertas escenas, o el periodo en el que las acciones se desarrollan. En el caso que nos ocupa, Alain Corneau reconoció en su día que para recrear la vestimenta del músico francés Sainte-Colombe se inspiró en los cuadros de Philippe de Champaigne, mientras que la elección del color del vestuario del personaje que encarna a Marin Marais de joven estaba inspirado en el rojo de los lienzos de Georges de La Tour.

 

Saint Jerôme lisant une lettre [Georges de la Tour] y Marin Marais joven

 

Le film est tricéphale: première tête, le récit de Quignard. Deuxième tête, la musique, dont Jordi a créé tout l’espace et le volume. La troisième, la peinture6.

Finalmente, resulta difícil entender la película Tous les matins du monde sin aproximarse a su banda sonora musical, y la relación que se puede encontrar entre la misma y la atmósfera barroca que envuelve la obra de Georges de La Tour y Lubin Baugin.

La contextualización musical del barroco francés del siglo XVII en la película estuvo a cargo del compositor, musicólogo, director de orquesta, docente, violonchelista e intérprete de viola de gamba Jordi Savall. El director francés conocía la investigación que Jordi Savall llevaba tiempo haciendo sobre la música barroca, centrada en la viola de gamba y especialmente en el músico Jean de Sainte-Colombe. De hecho, Jordi Savall descubrió en la Biblioteca Nacional de Paris unas partituras inéditas de Sainte-Colombe, conteniendo piezas para dos violas que nadie conocía. Tras trabajar a fondo estas partituras, reinterpretándolas y adaptándolas de forma bastante libre, publicó un primer disco con obras de Sainte-Colombe y dos con música de Marin Marais, estos últimos centrados en sus piezas compuestas como músico de la corte de Luis XIV.

 

Jordi Savall, Alain Corneau y Pascal Quignard

 

En la novela de Quignard había indicaciones musicales, pero no eran muy precisas. El encuentro entre Jordi Savall y Alain Corneau era, pues, inevitable, ya que Corneau necesitaba una orientación musical precisa. Algún tiempo más tarde el cineasta francés declararía, tras el estreno de la película, que consideraba al músico español como el ángel de la viola de gamba7. Así, contando con la cercanía de Jordi Savall, la película empezó a cobrar forma musical: Sans Jordi Savall, il n’y aurait jamais eu de film non plus8.

Tal y como acertadamente expresa Helena Pérez Zorío la música en el film se convierte en una de las piezas fundamentales para el desarrollo de la historia, la vía fundamental de correspondencia entre el presente y pasado de ambos músicos, Marin Marais y Jean de Sainte-Colombe, y especialmente para este último el vehículo de comunicación con su mujer e hija fallecida.

Efectivamente, la música está en el corazón de todos los personajes, tal y como declaró en una entrevista concedida en 1991 el director de fotografía de la película Yves Angelo: La música es un arte, el arte de lo que no se dice, de lo impalpable, y abre perspectivas insospechadas sobre su propia reflexión, y su propia sensación. Creo que, sin la banda sonora, habría sido imposible hacer la película tal y como se acabó haciendo, precisamente porque la música nos abre horizontes desconocidos9.

En definitiva, un encuentro inolvidable entre varios profesionales apasionados por su trabajo y amantes de la música y del periodo barroco que culminó en la construcción de una de las películas más sensibles realizadas sobre el mundo de la música. Una cinta muy compleja y de una belleza extraordinaria, abierta a múltiples lecturas e interpretaciones.

 

Fotomontaje de La Madeleine pénitente [Georges de La Tour, 1638-1640) y fotograma de la película

 

 

1.- El presente texto constituye una breve reseña de un trabajo más extenso: ‘La presencia de Georges de La Tour en Tous les matins du monde’, elaborado en 2020 por la historiadora del arte Helena Pérez Zorío, pendiente de publicación.

2.- Compondremos cada plano como si Baugin mirara al objetivo para dibujar las escenas y Georges de La Tour las iluminara a la luz de las velas. Cit. en Alain Corneau. Projection privée. París: Éditions Robert Laffont, 2007, pág. 223.

3.- José Luis Borau. La pintura en el cine. El cine en la pintura. Madrid: Ocho y medio, 2003.

4.- La presencia de Georges de La Tour en Tous les matins du monde, trabajo no publicado todavía.

5.- Pascal Quignard. La nuit et le silence. Charenton-le-Pont: Flohic, 1995.

6.- La película es tricéfala: primera cabeza, el relato de Quignard. Segunda la de Jordi, que creó todo el espacio y volumen. La tercera, la pintura. Cit. en Alain Corneau. Projection privée. París: Éditions Robert Laffont, 2007, pág. 211.

7.- Entrevista con la periodista Sophie Wittmer [1991]

8.- Sin Jordi Savall tampoco habría habido una película. Cit. en Alain Corneau. Projection privée. París: Éditions Robert Laffont, 2007, pág. 217.

9.- Entrevista con la periodista Sophie Wittmer [1991]

 

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