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La ciudad falsa. El espacio urbano como actor.

16 may 2018

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Wim Wenders rodando en Berlín

 

C’est la raison pour laquelle j’ai tourné en studio: pour que ce soit plus authentique1 (Federico Fellini)

El cine inventa una nueva forma de reconocer la ciudad, ya que el lenguaje cinematográfico resulta idóneo para registrar la condición espacio-temporal que caracteriza cualquier entorno urbano. El cine puede incluso re-inventar la ciudad existente, aportando una visión totalmente diferencial y particular de ciertos espacios hasta el punto de desvirtuar su auténtica realidad.

Ello es posible, entre otras cosas, gracias al avance de la tecnología audiovisual, que ha permitido registrar la ciudad desde otros puntos de vista, antes desconocidos. Las vistas aéreas, los objetivos cada vez más sofisticados que permiten jugar con la profundidad de campo, o el desarrollo de nítidas y estables lentes aproximativas, constituyen tan sólo un ejemplo del amplio conjunto de procedimientos que permiten ejercer una nueva mirada sobre la ciudad y sus habitantes.

Debido a ello, se puede afirmar a su vez que el cine ha modificado nuestra manera de mirar la ciudad. La percepción de los lugares que habitamos, de los espacios que constituyen nuestro escenario cotidiano o, gracias al cine de anticipación, aquellos que soñamos en un futuro posible, está condicionada por una cierta interpretación personal, la del realizador, que en el fondo no nos pertenece.

El cine, de alguna manera, nos ha enseñado a mirar.

Toda ciudad cuenta con una historia e identidad precisas, frente a la cual el realizador se sitúa en la condición crítica del que mira y selecciona. La mirada que ejerce sobre el espacio urbano y sus habitantes puede ser intencionadamente la de un turista, pretendidamente distante y objetiva -en realidad nunca puede serlo-, o bien la de alguien que intenta fundirse con la respiración de la ciudad, convirtiéndose en su habitante durante el periodo que dura el rodaje. Wim Wenders se expresa claramente al respecto: cities do not tell stories, but they can say something about “its history”, and the movies, depending on its open or closed character, can show or hide it2

El compromiso que este director mantiene con los espacios urbanos en los que se desarrollan sus historias es importante. En 1986 escribe un texto fundamental para entender su decisión de rodar Wings of desire (1987) en Berlín, con que intencionalidad precisa decidió registrar sus espacios urbanos: A film that might convey something of the history of the city since 1945 (…) it’s the desire of someone who’s been away from Germany for a long time, and who could only ever experience “Germanness” in this one city3.

Finalmente, concluyó que los únicos habitantes posibles de aquella ciudad, en aquellos momentos dividida, no podían ser otros para los que el muro no representase, física y espiritualmente, un obstáculo: los ángeles.

Wim Wenders, nacido en Dusseldorf, se siente extranjero en Berlín, y tiene que reflexionar sobre como registrar la ciudad. Años más tarde, mientras preparaba su proyecto Lisbon History (1994) declarará a su vez como los fados del grupo Madredeus le ayudarían a sobreponerse al desconcierto que sentía por no entender de que manera la ciudad portuguesa podía constituir el marco de su historia, hasta el punto de incluir la presencia del grupo en la trama de la película. De hecho, se tiene constancia de que durante el rodaje se escuchaba permanentemente la música compuesta ex profeso para la película por el grupo, encargo previo del propio Wenders4.



Wings of desire (Wim Wenders, 1987)

Debemos convenir, pues, que la mirada del cineasta, salvo en aquellos casos en los que se plantee el trabajo en una ciudad o ambiente urbano que le sea propio, es una mirada extranjera construida a base de fragmentos discontinuos de un espacio urbano útil a sus propósitos, pero que no le pertenece. Paradójicamente, este conjunto de retales será leído por el espectador como un verídico continuo espacial, una reconstrucción de la ciudad en un instante concreto de su historia que permanecerá inalterable para siempre. Sin embargo, su obra no supondrá más que una interpretación personal y única sobre algo que contiene infinidad de registros posibles, tantos como las miradas que sobre los espacios vierten sus habitantes o visitantes.

La mirada del cineasta es atemporal. Los espectadores viven la ciudad que respira en la película algún tiempo después, inevitablemente, de que la mirada del cineasta la registre. Los espacios y personajes que desfilan por la pantalla, vinculados a una ficción cinematográfica que puede articularse con anterioridad o posterioridad a la realidad social o espacial que se nos muestra, podrán cambiar e incluso desaparecer con el tiempo. Las imágenes filmadas no: permanecen congeladas para siempre, no evolucionan

Es esta la ciudad que se nos muestra y que nuestra mente reconstruye, sin que seamos conscientes de aquello que no vemos y en realidad falta. Una ciudad inexistente construida por fragmentos atemporales que se almacena en nuestra memoria y que incesante e infructuosamente buscamos en nuestros viajes. En el caso de espacios desaparecidos, o no visitados, este imaginario fílmico constituye la única posibilidad de una memoria virtual. En el caso de poder experimentar posteriormente la vivencia de los mismos, nuestra percepción pugnará por sustituir las imágenes hasta entonces atesoradas.

El cineasta construye en nosotros una falsa memoria.

El espectador, cómplice visual del realizador, reconstruirá la ciudad filmada a través de esos fragmentos, intencionadamente articulados según un particular discurso, sin cuestionarse el universo espacio-temporal que transcurre entre los mismos. Prescindiendo de la estructura urbanística real, que probablemente no conoce, y no siendo consciente de aquello que no ve, el fuera de cuadro, calles, plazas y avenidas compondrán un retablo coral ficticio, pero verídico, subordinado a las necesidades narrativas de la película.

El montaje cinematográfico será el gran aliado del cineasta en este proceso, confeccionando con los fragmentos filmados un nuevo discurso continuo capaz de superponerse, e incluso anular, al espacio arquitectónico real, construyendo un nuevo campo semántico subyugado necesariamente a las necesidades del relato. El caminante vive el espacio habitado de la ciudad como un continuo, tan sólo interrumpido por el fugaz cierre de unos párpados. Como construcción intencionada, el cineasta recrea ese continuo en el espectador en base a fragmentos, en muchos casos registrados con una gran distancia temporal y física. Pero no siempre: el realizador francés Éric Rohmer matiza5 como el cine de Fritz Lang y Alfred Hitchcock traslada al espectador una gran continuidad espacial, mientras que el espacio en Bresson o Resnais, voluntariamente, nunca puede reconstruirse por completo.

No hay que olvidar que el cine siempre trabaja con dos agentes: el que fabrica una historia y el que la ve y la escucha. Las condiciones y particularidades de uno y otro -su cultura, su educación visual, su procedencia social, sus hábitos y forma de vivir- condicionan irremediablemente la percepción de la historia que se cuenta y los espacios en los que la misma se desarrolla. Una percepción, por otro lado, muy diferente a la eventual vivencia espacial de orden fenomenológico, ligada a la experiencia sensible individual, que sobre estos mismos espacios puede tenerse.

El espectador sentado frente a la pantalla no decide que espacio visitar, como transitar por el mismo y a donde dirigir su mirada: alguien lo ha hecho por él. En cambio el caminante, aún inconscientemente, emplea los cinco sentidos para percibir el espacio en el que se encuentra. El cineasta planifica una cierta estrategia para capturar el espacio frente a sus ojos, articulando una manera singular y única de observar una realidad compleja y múltiple que acepta otros múltiples registros. El observador cotidiano, en cambio, vive esos mismos espacios con la libertad de aquel que puede mirar sin pensar.

Mirar es a la vez conocer y decidir, dos prácticas estrechamente ligadas a la condición humana.

La mirada del cineasta es, pues, siempre intencional, una aproximación subjetiva y artificial sobre una realidad que siempre desborda aquello que se puede observar en la pantalla. Se trata pues de una mirada privilegiada, dado que llega antes o después de la realidad física y social que finalmente la pantalla nos muestra. Si llega antes, podemos hablar de utopía arquitectónica; si llega después, podemos considerar las imágenes como una crónica silenciosa de lo que ya existe.

Sin embargo, el cineasta decide, de todo aquello que tiene ante sus ojos, que encuadra y que no, y como lo hace. Y, finalmente, nos lo vende como un producto único, verídico, sin posibilidad de desenmascarar el artificio que lo ha hecho posible. Por ello, y centrando el discurso sobre los espacios urbanos existentes, cabría preguntarse hasta que punto es posible un registro objetivo de la ciudad, si existe una ciudad filmada que no sea realmente la ciudad del cineasta. ¿cuánto hay de crónica, y cuanto de invención, en las imágenes que se nos muestran? Incluso en el género denominado documental, ¿que porcentaje de realidad ha decidido el cineasta encuadrar u omitir? ¿cómo se ha direccionado nuestra mirada, condicionando nuestra lectura sobre un espacio habitado susceptible de ser leído de maneras muy diversas?

Para intentar discernir sobre ello, conviene atender a la forma en que diversos realizadores utilizan el espacio urbano como marco de sus historias.

Con carácter general, el cine afronta el rodaje de la ciudad bajo dos perspectivas diferentes, frecuentemente entretejidas en una misma producción. La primera utiliza el espacio urbano como un elemento formal-escenográfico; la segunda, lo considera como un contenedor neutro en el que los personajes de la historia se imbrican con la cotidianeidad de la sociedad residente. Así, en ciertas películas el contexto construido sólo constituye el telón de fondo de una narración. En otras, en cambio, el elemento urbano es muy determinante y complejo, estructurando el transcurso de la acción hasta el punto de, en ocasiones, dotarlo de sentido.

Bajo esta doble perspectiva, la relación entre cine y ciudad puede variar ostensiblemente en función de las intenciones del realizador, pudiendo primarse más los aspectos o valores urbanísticos y arquitectónicos, los sociológicos, los históricos, los geográficos o simplemente los visuales o pictóricos.

Salvo casos muy concretos, el relato pormenorizado del aspecto estrictamente arquitectónico de los espacios pasa a un segundo plano. Se prefiere la ciudad y sus edificios como marcos funcionales en los que desarrollar las acciones programadas desde el guión sin desviar la atención sobre el decorado. Robert Bresson siempre ha sido partidario de ello, como observa en uno de sus aforismos:

Que tes fonds (boulevards, places, jardins publics, métropolitain) n’absorbent pas les visages que tu y appliques6.



Wings of desire (Wim Wenders, 1987) / La notte (Michelangelo Antonioni, 1961) / Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963)

No obstante, siempre han existido y existirán directores interesados en captar los aspectos más arquitectónicos de la ciudad. Se puede citar como ejemplo la utilización en Berlín por Wim Wenders de la Staatsbibliothek de Scharoun-Wisniewski en Wings of desire, la Villa Malaparte de Adalberto Libera en Capri por parte de Jean-Luc Godard en Le mépris, o el impresionante travelling vertical sobre la ciudad de Milán registrado desde el ascensor del Gratacello Pirelli de Gio Ponti, utilizado por Michelangelo Antonioni como fondo de los títulos de crédito de su film La notte.

Centrándonos en aquellas películas que otorgan a la ciudad un cierto protagonismo más allá del evidente papel de soporte físico donde desarrollar las actividades humanas, se podría establecer una clasificación en diversas categorías, atendiendo a los intereses y al mayor o menor grado de objetividad con la que los directores acometen la recreación de sus espacios.

 



1. Las ciudades objetivas: Vertov en San Petersburgo o Ruttman en Berlín

En algunas ocasiones se ha deseado construir una mirada pretendidamente objetiva sobre la ciudad, una suerte de falso documental.

El cine, sobre todo en sus inicios, deseó aprovechar el carácter documentalista de las imágenes filmadas para trasladar, desde una supuesta objetividad, la realidad de una ciudad. En estos casos, edificios y elementos urbanos devienen en actores, compartiendo lugar con el conjunto de anónimos ciudadanos que recorren sus calles. Seguramente se trata de uno de los grados menores de manipulación del escenario urbano, pero nunca debemos olvidar que el cine siempre ejerce una mirada intencional sobre un sitio, por lo que en absoluto lo registrado puede considerarse objetivo.



Chelovek s Kino-apparatom (Dziga Vertov, 1929)

Man with a Movie camera (Chelovek s Kino-apparatom, 1929), de Dziga Vertov, constituye un retrato cotidiano de las calles de San Petersburgo y sus habitantes. Walter Ruttmann emplea un año para rodar los planos integrantes de Berlin: symphony of a great city (Berlin, Die Symphonie der Großstadt, 1927) aunque la película, organizada en cinco actos, simula el transcurrir de un único día en la ciudad berlinesa.



Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927)

Los directores de ambas películas declaran el intento de no manipular las imágenes registradas -Vertov habla incluso de interponer un ojo mecánico objetivo-, pero nunca debemos olvidar que tanto durante el rodaje, como en la fase posterior de postproducción, se manejan una serie de variables intencionadas que lógicamente provocan una visión subjetiva de la ciudad.

 


 


2. Las ciudades recurrentes: Ozu en Tokio o La Nouvelle Vague en París

Ciertos realizadores se identifican hasta tal punto con una ciudad que acaban convirtiéndola en una textura necesaria, presente en casi todas sus películas.

Yasujiro Ozu no rueda todas sus películas en Tokio, pero si tres de sus más importantes producciones, la llamada trilogía de Tokio7. Sin embargo, e independientemente de que algunas películas se trabajen en otros emplazamientos, sus personajes siempre parecen encontrarse en un mismo lugar, hecho por el cual frecuentemente se asocian esta ciudad y el director. Los espacios urbanos en Ozu, exteriores e interiores, se relatan mayoritariamente mediante fragmentos independientes, planos estáticos de duración considerable –frecuentemente articulados por los llamados pillow-shots8-, evitando en muchas ocasiones mostrar el tránsito de los personajes entre los mismos. No interesa tanto la ciudad, su estructura, como sus escenarios particulares, que podrían pertenecer a Tokio o a cualquier otro lugar9.



Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1961), Ascenseur pour l’échafaud (Louis malle, 1958), À bout de soufflé (Jean-Luc Godard, 1960) / Yasujiro Ozu: Tokyo Monogatari (1953), Soshun (1956), Tokyo Bonshoku (1957)

Sin duda París es la capital no tan sólo de la Nouvelle vague, sino del cine francés producido en el entorno de los años 50-60. Ciudad fetiche para muchos realizadores, su estructura urbana y social permitía un sinfín de aproximaciones diversas, como refiere Giovanna Grignaffini en su estudio sobre René Clair, una ciudad susceptible de ser descompuesta y recompuesta infinitamente, como un mecano, transformando la continuidad espacial en continuidad temporal10.

Ciudad de la memoria, gracias al cine todo el mundo parece conocerla aunque nunca la haya visitado. Y ciudad del deseo también, inexorablemente asociada en el imaginario colectivo al romanticismo y el amor. Recordemos en este sentido la insistencia del protagonista japonés del film de Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959), preguntando a su amante francesa en primer lugar si era de París y en segunda instancia si Nevers se encontraba cerca de la capital francesa. Para un extranjero, Francia es París, y en gran parte esto se debe al cine.

 



3. Las ciudades comentadas: Wenders en Berlín o Fellini en Roma

Ciertas películas establecen un comentario particular sobre una ciudad. En las mismas, sus realizadores se sirven de una trama argumental para relatar, en clave personal, el pulso de una ciudad y sus habitantes, convirtiéndola en auténtica protagonista de la cinta.

Wim Wenders no nace en Berlín. Como anteriormente se ha comentado, la escoge para regresar de alguna manera a su país natal, estableciendo una cierta lectura sobre una ciudad que habla su idioma y que le intriga. Los ángeles urbanos, que pueden escuchar y ver, sin ser vistos ni escuchados, constituyen el vehículo para profundizar en los espacios y habitantes de una ciudad dañada que habla mil idiomas, a la manera de una nueva Babel. El comentario que Wenders establece con la ciudad es el del compromiso con la historia.



Wings of desire (Wim Wenders, 1987) / Roma (Federico Fellini, 1972)

Federico Fellini tampoco nace en Roma. En 1973 establece un particular homenaje a su ciudad natal, Rímini, en una de sus obras más autobiográficas, Amarcord (1973). En su interesante texto Fare un film11 declara como, tanto en esta película como en Roma (1972), practica un particular ajuste de cuentas consigo mismo, con el ánimo de alguien que, tras haber vivido un tiempo en un lugar, decide vaciar el apartamento, subastar los muebles y quitar del medio los muebles y los sucesos. Un proceso de expiación de la posible experiencia acumulada en un lugar.

Según declaraciones del director, este es el talante con el que se realiza Roma, bajo el signo de este impaciente desalojo, con la intención casi neurótica de agotar las relaciones con la ciudad, neutralizando las emociones y recuerdos de lo allí vivido. Más adelante el director italiano, extrañado sobre su decisión de hacer una película como Roma explica como, reconociéndose un pésimo viajero, no existe la necesidad de viajar para captar lo insólito, lo extraño, lo inesperado. Por ello pensó en una Roma escrutada por el ojo de una cerradura como un extranjero, una ciudad cercanísima y lejana como otro planeta12.

 



4. Las ciudades visitadas: Coppola en Tokio o Tanner en Lisboa

Algunos realizadores, fascinados por una ciudad distante, deciden interponer su mirada para registrar, con la perplejidad propia de un extraño, todo aquello que sus habitantes viven con la normalidad de un paso cotidiano.

Lost in translation (Sofía Coppola, 2003) narra la historia del encuentro entre dos personas perdidas en una ciudad extraña. Un lugar en el que no entienden nada, una gran metrópoli inmersa en un silencio que propiciará el encuentro con ellos mismos en el único espacio que de alguna manera reconocen como propio: el hotel. Sofía Coppola, que había residido una temporada en Tokio trabajando en fotografía y moda, declara haber querido con esta película recrear la sensación de extrañeza que en esta ciudad, de otro planeta, puede tener un visitante europeo con jet-lag, y como un hotel es el lugar donde toda esa gente, aun sin conocerse, puede establecer efímeros encuentros13.



Lost in translation (Sofía Coppola, 2003) / Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1982)

Cuando el director suizo Alain Tanner recibe la oferta de filmar una película en Portugal, atesoraba algunas imágenes, como los barcos en el estuario del tajo o las calles empinadas del viejo Lisboa. Mientras decidía aceptar o no el encargo, una película de televisión le hace pensar que Bruno Ganz podría ser el protagonista de esta historia de desarraigo y huida. A partir de este momento, aborda la preparación y posterior rodaje de Dans la ville blanche (1982) sin construir un guión, dejando que sus recuerdos de Lisboa y las imágenes del presente se fundiesen de una manera natural, como dictadas por el acontecer de los personajes, confesando finalmente: Yo no escogí Lisboa, fue Lisboa la que me escogió14.

 



5. Las ciudades inventadas: Griffith en Babilonia o Scott en L.A.

Algunas películas intentan recrear el pasado de una ciudad desaparecida o el futuro de un espacio urbano que todavía no ha existido, y que probablemente no existirá.

Uno de los episodios de la película Intolerance (1916) de David W. Griffith se sitúa en la ciudad de Babilonia durante el año 539 a.c. Los decorados que reconstruyeron ficticiamente la mítica ciudad asaltada por las tropas de Ciro contaron con un presupuesto elevadísimo, unos dos millones de dólares de la época. Para su diseño, Griffith se inspiró libremente en un cuadro pintado por John Martin en 1912 titulado El festín de Baltasar. La atmósfera que transmite esta pintura, unida al eclecticismo de una arquitectura que podríamos denominar neo-babilónica, resultó muy eficiente para exaltar la grandeza de un imperio decadente.



Intolerance (David W. Griffith, 1916): The feast of Belshazzar (John Martin, 1912), dibujos del decorado de Walter L. Hall e imágenes de la película.

Josep María Montaner comenta en un artículo titulado Escena postmoderna y arquitecturas paradójicas15 como los escasos años que distancian la película de Stanley Kubrick 2001, A space odissey (1968) de las dos producciones de Ridley Scott Alien (1979) y Blade Runner (1982) hacen que se modifique sustancialmente la percepción de un futuro posible para la humanidad. Si bien la película de Kubrick plantea un futuro basado en el optimismo que genera la confianza en una línea ascendente e imparable de la evolución de la inteligencia humana, en las dos películas de Ridley Scott el único futuro para la humanidad es la huida, hacia el Universo en Alien, hacía la naturaleza en Blade Runner.



Blade Runner (Ridley Scott, 1982): Dibujos del decorado de Syd Mead e imágenes de la película.

La ciudad de la que huye Rick Deckard figura ser Los Ángeles del año 2019, pero podría ser cualquier otra, una síntesis híbrida de decadencia postindustrial y romanticismo postmoderno. Sus aglomeradas calles lluviosas, siempre envueltas por las sombras de la noche, no pertenecen a ningún lugar pero se reconocen como posibles postales de una ciudad imaginaria conformada por los aspectos más agresivos de las grandes metrópolis actuales.

 



6. Las ciudades recreadas: Fellini en Venecia o Tati en París.

Por último, estarían aquellos casos en los que una reconstrucción en estudio intenta recrear, con mayor o menor grado de interpretación, los espacios de una ciudad.

Fellini evoca la ciudad de Venecia en estudio mediante la sugerencia. El vacío existente entre los escuetos fragmentos de decorado que se construyen constituye el ámbito en el que los personajes pueden desarrollar sus acciones: unos planos rígidos simulando fachadas barrocas, unas telas decoradas que otorgan profundidad y un mar en ocasiones de plástico consiguen recrear el artificio de la ciudad. Nuestra imaginación reconstruye aquello que no se ve, pero que se sabe que está presente.



Il Casanova di Federico Fellini (1976)

Fellini juega con la memoria que el espectador tiene de Venecia, aunque éste nunca haya estado allí. En una entrevista con Georges Simenon, el director italiano explica como decidió recrear la ciudad en estudio, a fin de poder controlar las perspectivas, los colores y especialmente la luz, como un pintor con su lienzo16.

Jacques Tati construye de septiembre de 1964 a enero de 1965 en Joinville-le-Pont, a las afueras de Paris, la ciudad que dará soporte escenográfico a su película Playtime (1967): Tativille. Con una extensión de 8 hectáreas, la construcción de sus edificios-maqueta sobre ruedas, escaleras y centro comercial requirió 50.000 m3 de hormigón, 4.000 m2 de plástico y 12.000 m2 de vidrio. La película requirió 365 días de rodaje, repartidos entre octubre de 1964 y septiembre de 1967.


 


Playtime (Jacques Tati, 1967)

En esta película Jacques Tati habla de la monotonía de la modernidad, de una civilización que, según sus propias palabras, siente la necesidad de meterse en vitrinas17. Por ciertos datos, el espectador intuye que nos encontramos en Paris, pero el juego de Tati en esta película implica que, como los desconcertados turistas, experimentemos el desasosiego de una impersonal ciudad moderna. Es por ello que dilata el tiempo en mostrarnos un dato inequívoco que delata donde nos encontramos: la apertura de una puerta de vidrio en un edificio de oficinas encuentra el reflejo de una fotografía de la Tour Eiffel. Ahora si ya nos encontramos en París.

 

 

Artículo realizado en colaboración con Clara Elena Mejía Vallejo. Presentado en INTER[SECTIONS]. A Conference on Architecture, City and Cinema, jornadas desarrolladas en la Escuela de arquitectura de Oporto del 11 al 13 de septiembre de 2013.



1. Esta es la razón por la que he rodado en estudio: para que sea más auténtico. [Aldo Tassone, Entretiens avec Federico Fellini. Positif, Paris, 1976, nº 181, pág 6-7]

2. Extracto de El paisaje urbano, discurso pronunciado ante arquitectos japoneses en un simposio celebrado en Tokio el 12 de octubre de 1991. [Wim Wenders. El acto de ver. Trad. de Héctor Piquer. Barcelona: Paidós Ibérica S.A., 2005]

3. Wim Wenders, An Attempted Description of an Indescribable Film, 1986. (www.criterion.com)

4. Paul Buck. Lisbon, a Cultural and literary Companion. Lisbon: Signal books, 2002, pág. 134.

5. Licata, Antonella y Elisa Mariani-Travi. La cittá e il cinema. Roma: UNIVERSALE DI ARCHITETTURA, Testo&immagine s.r.l., Segretaria Editoriale, 2000, pág. 3.

6. Bresson, Robert. Notes sur le cinématographe. s.l.: Éditions Gallimard, 1975. [Notas sobre el cinematógrafo. Trad. de Daniel Aragó Strasser. Madrid: Árdora Ediciones, 1997]

7. Tokyo monogatari (cuentos de Tokio, 1953); Sôshun (primavera precoz, 1956) y Tokyo boshoku (el crepúsculo de Tokio, 1957).

8. Noël Burch desarrolla el concepto pillow-shots en Ozu, planos largos estáticos, frecuentemente sin personajes, utilizados por el director japonés como una solución formal para resolver diversas situaciones argumentales. [Noël Burch. To the distant obseerver. Form and meaning in the japanese cinnema. London: Scholar Press, 1979]

9. Esta discontinuidad, que caracteriza el estilo inconfundible del director japonés, ha sido estudiada en profundidad por José Manuel García Roig y Carles Martí en La arquitectura del cine. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008, pág. 147-149.

10. Giovanna Grignaffini. René Clair. Firenze: La Nuova Italia, 1979. (cit. en Licata/Mariani-Travi, 2000, pág. 18)

11. Fare un film. Turín: Einaudi, 1980.

12. Ibíd. Pág. 194-5.

13. Interviewing Sofia Coppola about lost in translation. 31/08/2003. [http://greg.org]

14. Entrevista con Maruja Torres en El País (15 junio 1983)

15. El croquis nº 19. Madrid: Enero 1985, pág 6-10.

16. Dirigido por Federico Fellini, entrevista con Georges Simenon, Diario Pueblo, Madrid, s.f.

17. Du verre, rien que du verre! Nous appartenons à une civilisation qui éprouve le besoin de se mettre en vitrines [de vidrio, ¡nada más que de vidrio! Pertenecemos a una civilización que siente la necesidad de colocarse en vitrinas]

 

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