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the architecture of Karl Blossfeldt

10 Dec 2015

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The plant may be described as an architectural structure, shaped and designed ornamentally and objectively. Compelled in its fight for existence to build in a purposeful manner, it constructs the necessary, practical units for its advancement, governed by the laws familiar to every architect, and combines practicality and expediency in the highest form of art1.

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Publicaciones de Karl Blossfeldt

El XIX congreso de la UIA (Union Internationale des architectes), celebrado en Barcelona en el año 1996, se propuso como objetivo, bajo el lema Present i Futurs. Arquitectura a les Ciutats, reflexionar en torno al papel que la arquitectura debía asumir en la transformación de las ciudades contemporáneas. Las reflexiones se articularon en base a cinco ámbitos diferentes: Mutaciones, o los grandes cambios sufridos en el contexto de la transformación de las grandes ciudades; Habitaciones, estudiando los nuevos modelos residenciales para una sociedad emergente; Flujos, analizando la incidencia de los nuevos medios de comunicación, información y transporte en las ciudades; Contenedores, examinando aquellas arquitecturas susceptibles de acoger nuevos ritos y funciones publicas y privadas y, finalmente, Terrain vague, analizando las zonas obsoletas y residuales encastadas en los intersticios de las ciudades y los proyectos urbanos que podían transformarlas. La presencia de grandes figuras de la arquitectura mundial, así como la posibilidad de visitar las recientes obras construidas en la ciudad con motivo de la Olimpiada Barcelona 92, provocaron una masiva participación internacional de arquitectos y sobre todo estudiantes “mochileros”, en torno a 12.000 personas, convirtiendo el evento en un acto de gran alcance mediático.

La organización había programado las conferencias en diferentes recintos emblemáticos, como el teatro Poliorama o Romea, con la intención de que la ciudad condal se convirtiese toda ella en anfitriona del evento. Sin embargo, al inicio de las sesiones de la primera jornada, el 4 de Julio, los asistentes nos sublevamos, literalmente, debido a la imposibilidad por solape de programa de poder escuchar a ciertos arquitectos. A ello se unió el problema surgido en las entradas de los recintos de conferencias, con motivo de las inmensas colas –desde las 5.30 a.m.- generadas por un aforo limitado de las salas que en ningún caso, se supo más tarde, podía llegar a cubrir la asistencia de todos los inscritos. Tras la intervención de las fuerzas de orden público intentando calmar los ánimos de los asistentes la organización, desbordada por unos números con los que no había contado, se vio obligada a habilitar el Palau Sant Jordi, diseñado por Arata Isozaki para Barcelona’92, a fin de poder acoger a la totalidad de participantes y conferenciantes. Como contrapartida a la posibilidad de poder escuchar a todos los grandes iconos de la arquitectura del momento, las conferencias se vieron reducidas a meros apuntes de menos de media hora de duración, algo que en algunos casos representó una gran pérdida.

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UIA’96 (fotografía: Consuelo Bautista) y Firma de Peter Eisenman

Como transición entre estas dos situaciones tan diferentes, el alojamiento en pequeñas salas y el macro espectáculo del Palau, la organización planteó la primera jornada por la tarde una conferencia multitudinaria en la plataforma exterior del Museu d’Art Contemporari de Barcelona (MACBA). Cuatro arquitectos de reconocido prestigio asumieron el reto de hablar, sentados en modestas sillas, frente al enfervorizado y expectante público: Peter Eisenman, Sir Norman Foster, Daniel Libeskind y Jacques Herzog. Mi memoria almacena tres recuerdos de aquel Woodstock arquitectónico improvisado. El primero de ellos lo protagoniza Peter Eisenman, luciendo una camiseta oficial del Barça mientras firmaba autógrafos con dos bolígrafos al mismo tiempo, uno azul y uno rojo. El segundo lo protagoniza Norman Foster, preconizando con su habitual serenidad inglesa, y en tiempos tan tempranos, una lúcida reflexión sobre la obligatoriedad de concienciar al mundo de la arquitectura sobre la necesidad de proyectar de una manera consciente y sostenible.

Finalmente, Jacques Herzog comenzó su conferencia con estas intrigantes palabras, pronunciadas con una extraña imperturbabilidad y lentitud del todo ajenas al espectáculo mediático en el que se había visto involucrado: I’m totally fascinated with the phenomenon of the Tattoo2.

Aunque en estos momentos se pueden y deben cuestionar razonablemente ciertos productos recientes de la oficina Herzog&deMeuron –en concreto, sin ir más lejos, sus dos actuaciones principales en la península-, un estudio internacionalmente acreditado y autor de magníficos edificios pero seguramente en la actualidad algo sobredimensionado y excesivamente inmerso en una dudosa imaginería icónica contemporánea, considero que merece la pena recordar el arranque de una cierta perspectiva arquitectónica que en su momento resultó trascendental para una cierta evolución del trabajo con el material, y que sin duda creó escuela no sólo en su país.

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Texturas de fachada en el Centro deportivo Pfaffenholz

Las misteriosas palabras del arquitecto suizo anteriormente mencionadas almacenaban la promesa de una investigación en marcha que el estudio Herzog&deMeuron había arrancado ya por el año 1989 con sus proyectos para el edificio SUVA en Basilea o el Centro deportivo Pfaffenholz en St. Louis (Francia), ambos finalizados en 1993, tres años antes del congreso. Una investigación basada en la utilización del vidrio como material de revestimiento, independientemente de la necesidad de utilizar su transparencia, y el estudio de las propiedades visuales, táctiles y atmosféricas que se pueden conferir a las pieles de la fachada de un edificio mediante la transposición de ciertas tecnologías, hasta el momento ajenas a la arquitectura, en los materiales que las conforman, sean pesados o ligeros. Una investigación que, sin duda, constituiría una de las claves fundamentales de la proyección internacional del equipo suizo.

En la rehabilitación y ampliación del edificio SUVA, anteriormente mencionada, se utiliza el vidrio transparente, prismático, o impreso con el anagrama de la empresa, como instrumento unificador de lo antiguo y lo nuevo y como mecanismo especializado de control térmico y visual. En el Centro deportivo Pfaffenholz se ensayan dos procedimientos, la impresión gráfica sobre paneles prefabricados de hormigón y la serigrafía sobre vidrio, concretamente de la textura del aislante térmico que resuelve el acondicionamiento térmico del edificio en los paños de fachada opacos. Mediante esta estrategia, se consigue dotar al volumen edificado de una textura uniforme, visibilizándose su espacialidad interna o su especialización programática únicamente bajo determinas condiciones de luminosidad.

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Texturas de fachada en el edificio SUVA y la Biblioteca de Eberswald

En una entrevista concedida en 1997 a Jeffrey Kipnis, Jacques Herzog es interrogado sobre como entienden la “investigación arquitectónica”, que tan frecuentemente mencionan:

Cosas diferentes: por ejemplo, la investigación sobre los materiales. Nosotros nos ocupamos del mundo material –intentamos entender qué es la materia. Que significa y como podemos utilizarla para mejorar sus cualidades específicas. Los métodos que utilizamos para imprimir en hormigón, por ejemplo, son producto de nuestra investigación. El método de impresión existía, pero nosotros empezamos a adaptarlo y a utilizarlo para imprimir fotografías en hormigón. Es un proceso muy interesante, aún así, muy sencillo. El tratamiento químico en el dibujo de la fotografía hace que la superficie del hormigón fragüen en diferentes períodos de tiempo… Otro ejemplo son las algas, de las que ya hemos hablado3. También nos interesan los musgos y los líquenes que crecen en la superficie de las piedras. Son un indicador de la calidad del aire; y su color es espectacular, tan brillante –los naranjos, los amarillos, tan bello, que casi te ciega. Sería fantástico disponer de ellos como una herramienta más en nuestro trabajo: el color, las imágenes fotográficas, la transparencia, la solidez. ¡El lápiz de la naturaleza se convertiría en el lápiz de la arquitectura!

Suponemos que nuestra investigación se divide en dos áreas: que es la vida hoy y aquí queremos decir arte, música, medios de comunicación, y otras actividades contemporáneas- y que técnicas podemos descubrir o inventar para dar vida a la arquitectura –y aquí nos referimos a qué ciencia, que tecnología, que invención nos permite realizar nuestra visión de la arquitectura; hacer cohabitar y fusionar los procesos naturales y artificiales en nuestra vida cotidiana4.

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El equipo suizo realiza un salto conceptual en esta línea de investigación en el Almacén y Sede de la fábrica Ricola Europe, en Mulhouse (Francia), proyectado y construido entre 1992 y 1993. Ya desde la Universidad tanto Jacques Herzog como Pierre de Meuron se habían mostrado proclives a considerar la necesaria convivencia que la arquitectura debe mantener con el resto de disciplinas creativas, colaborando incluso con Joseph Beuys en su proyecto Feuerstätte II, de 1978. Es desde esta perspectiva como debe entenderse, ya en su etapa profesional, la frecuente colaboración con artistas o fotógrafos.

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Como ellos mismos declaran se aprende mucho de ellos, de su perspectiva, ánimo y talante diferentes, llegando a afirmar que prefieren el arte a la arquitectura y, de alguna manera, a los artistas que a los arquitectos5. En muchos casos el arte para ellos supone una fuente de inspiración y aprendizaje, mencionando sentirse influidos por artistas tan diversos como Joseph Beuys, Helmut Federle o Dan Graham. En otros casos la colaboración se establece de una manera más real y tangible, como en el caso del fotógrafo Thomas Ruff en la biblioteca de Eberswalde, el pintor Rémy Zaugg, para el que además proyectan y construyen su estudio en Mulhouse-Plastatt o el artista chino Ai Weiwei, con el que trabajan en el diseño de la envolvente del estadio olímpico de Beijing en 2008 y, posteriormente, la Serpentine Gallery de Londres, en 2012.

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En esta misma entrevista anteriormente mencionada, Jacques Herzog declara haber llegado a un croquis casi definitivo en planta y sección de la nave Ricola en muy escaso tiempo, reconociendo a su vez que la mayor parte del trabajo de diseño lo constituyó la elección de la imagen adecuada para serigrafiar en la fachada translúcida de Policarbonato celular. Cuestionado sobre si la elección de la imagen final tuvo que ver con el producto fabricado en la empresa, caramelos de hierbas, Herzog responde tajante:

¿No, no era eso ni mucho menos! No tenía nada que ver con la utilización que hace Ricola de hierbas y demás… Queríamos algo que se relacionara con el jardín que hay fuera, pero eso no era demasiado naturalista. Probamos muchas imágenes distintas, especialmente hojas y plantas. Resulta sorprendente trabajar con imágenes; es imposible decir en realidad como decidimos al final. El efecto de la imagen repetida era crucial; la que elegimos era todavía reconocible como planta, pero la repetición también la convertía en algo distinto, algo enteramente nuevo. Este efecto de repetición, esta habilidad de transformar algo común en algo nuevo, es algo que también se puede encontrar en la obra de Andy Warhol. En cualquier caso, no puedo decirle como lo supimos. Algunas de las pruebas eran simplemente horribles –no dábamos con la escala adecuada-, pero cuando vimos la que finalmente usamos, supimos positivamente, visceralmente, que estaba bien. En aquella fachada no colaboramos con ningún artista, habíamos encontrado la foto de Blossfeldt en un antiguo libro y nos gustaba el grado de abstracción de sus imágenes6.

La imagen escogida fue la fotografía Achillea Umbellata, fechada alrededor de 1900.

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Láminas de Moritiz Meurer y autoretrato de Karl Blossfeldt

Karl Blossfeldt (Schielo 1865, Berlín 1932) se forma inicialmente como escultor y modelador de fundición artística en una empresa siderúrgica, fabricando rejas y puertas de hierro forjado. Algunos años más tarde colabora en Roma con el profesor de dibujo Moritz Meurer, que había recibido el encargo por parte del Gobierno de Prusia de confeccionar un catálogo con material pedagógico innovador destinado a las clases de dibujo. Meurer sugirió confeccionar una colección de carpetas con dibujos de plantas, que pudieran servir de modelo para motivos ornamentales que pudieran utilizar los artesanos, como ornamentos de soportes en hierro fundido, objetos de decoración y elementos estructurales en puentes o marquesinas. Dado que Meurer utilizaba fotografías como modelos para sus clases, es probable que fuera en esta época cuando Karl Blossfeldt comenzara a fotografiar plantas durante los viajes que ambos realizaron por Italia, Grecia y norte de África.

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Adiantum pedatum (12x) y Cucurbita (4x)

En 1898 comienza su actividad docente como becario en el Centro Escolar del Museo Real de Artes Aplicadas de Berlín. Al año siguiente, ya como profesor, Blossfeldt consigue introducir en la Escuela de Artes Decorativas de Charlottenburg la asignatura Modelado según plantas vivas, una materia que impartió durante treinta años en clara continuidad con las enseñanzas de su maestro Meurer y que le permitió otorgar sentido a sus propias fotografías, utilizadas como material didáctico. Finalmente, había aparecido la oportunidad de conciliar sus grandes aficiones: la pasión por la naturaleza, el dibujo preciso y su transcripción a formas en relieve.

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Pflanzenformen y Bryonia alba (8x)

Su obra a partir de entonces es objeto de numerosas exposiciones, siendo importante reseñar tres de ellas. La primera en la galería Nierendorf de Berlín, a partir de la cual su obra empieza a publicarse en revistas ilustradas y diversos libros sobre arquitectura y diseño. Tras la publicación de su primer libro Urformen der Kunst (Formas originales del arte, 1928), a los 63 años de edad, tiene lugar una segunda exposición de vital importancia para la difusión y reconocimiento de su obra, realizada en la Bauhaus de Dessau del 11 al 16 de Junio de 1929. Finalmente, y también en 1929, László Moholy-Nagy seleccionará algunas de sus obras para la pionera exposición Film und Foto, reuniendo en Stuttgart a la vanguardia de la fotografía por aquel entonces. Karl Blossfeldt publica a continuación dos obras más, Wundergarten der Natur (El maravilloso jardín de la naturaleza, 1932) y Wunder in der Natur (Prodigios de la naturaleza, 1942).

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Equisetum hyemale (30x) y Vicia faba (12x)

La pasión de Karl Blossfeldt durante toda su vida no fue la fotografía, sino las plantas. De hecho, no se consideraba a si mismo como un fotógrafo: para él la fotografía era un medio estrictamente utilitario. Nunca consideró sus instantáneas como una obra de arte autónoma: la cámara solo le permitía capturar detalles vegetales que, por su reducido tamaño, habían pasado inadvertidos hasta entonces. Para realizar sus fotografías debió construirse su propia cámara, ya que las máquinas de cajón disponibles en su época no le permitían realizar microfotografía, ampliando el modelo de 15 a 45 veces. Empleó la misma técnica durante treinta años, trabajando inicialmente con dispositivas sobre vidrio de sus negativos –para poder proyectarlas a sus estudiantes- y posteriormente con ampliaciones en papel, que colgaba en las paredes del aula.

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Nigella damascena (6x) , Koelpinia linearis (5x) y Venae folii (45x)

Alejándose de un cierto sentimentalismo y acercamiento bucólico a la naturaleza, imperante por otro lado en su época, Blossfeldt utilizaba el ojo mecánico de su cámara para estudiar meticulosamente el mundo vegetal, descubriendo detalles gráficos y composiciones que hasta el momento habían pasado desapercibidos debido fundamentalmente al reducido tamaño de sus modelos. Nada escapaba a su tesón y curiosidad. Sus ascéticas fotografías, inodoras e incoloras, revelan formas geométricas y estructuras simétricas insospechadas, así como texturas casi táctiles recreadas en una amplia gama de grises llena de matices diversos. Su trabajo consiguió en su momento, como lo sigue haciendo hoy en día, abrir nuevos campos de percepción y educar la mirada de observadores atentos.

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Equisetum hyemale (12x) y Acer (10x)

Resulta muy interesante en este sentido la reflexión del galerista Karl Nierendorf contenida en el texto introductorio al primer libro de Blossfeldt (Urformen der Kunst, 1928), incidiendo sobre la condición creadora –artística- de las imágenes únicas capturadas por Blossfeldt, capaces de transformar un modelo, condicionado por una inexorable evolución natural, en una construcción formal basada en leyes precisas:

Toda forma natural es repetición permanente del mismo fenómeno durante milenios; sólo está sometida a los cambios debidos a las variaciones climáticas o de las características del suelo, cambios que no afectan a la sustancia. Los helechos y las colas de caballo tienen su forma actual desde tiempos inmemoriales. Lo único que ha cambiado es su tamaño, debido a la influencia de la atmósfera terrestre.

Lo que diferencia a las obras de arte de la naturaleza es el resultado del acto creador: la acuñación de una forma propia, engendramiento, no imitación ni repetición. El arte emana directamente de la corriente de fuerzas de una época, y es su expresión más visible. Al igual que la intemporalidad de una brizna de hierba aparece, monumental y venerable, como el símbolo de leyes originales y eternas de la vida, la obra de arte conmueve precisamente por su unicidad, por ser la manifestación más concentrada, el arco voltaico que une los dos polos: pasado y futuro.

[…]

Si el hombre, a lo largo de milenios, realizara invariablemente la misma arquitectura y las mismas formas artísticas, su obra nada se diferenciaría de las construcciones de las abejas y de las termitas; sería un producto natural al mismo nivel que los complicados nidos de ciertos pájaros, de la tela de las arañas y de la casa del caracol. Pero lo que eleva al hombre por encima de otros seres vivos es su capacidad de transformación por su propia fuerza espiritual, capacidad que dio a los cristianos de la edad media y a todo su universo una estructura totalmente diversa a la de, por ejemplo, los griegos de la edad clásica7.

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Aspidium flixmas (4x) y Bryonia alba (4x)

Aunque reticente a reconocer la condición artística de su trabajo, en la búsqueda del “arquetipo” de cada especie estudiada Karl Blossfeldt insistía en el estudio de ciertas familias vegetales no dudando en seleccionar, en un claro proceso de abstracción formal, los ejemplares más favorables para su representación y abriendo capullos, cortando raíces o eliminando aquellos pétalos y hojas que a su entender no convenían a la composición pretendida.

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Pterocarya fraxinifolia (10x) y Campanulla Vidalii (10x)

Distanciándose del modelo que en su día las generó, las trabajadas fotografías de Karl Blossfeldt nos recuerdan por momentos complejas tramas textiles, vestidos de Issey Miyake, torres de fantástica y por momentos bíblica arquitectura, garras o fauces de animales míticos, planos de ciudades-jardín, candelabros y cetros, rejas de hierro forjado, fustes de columna, cúpulas, representaciones totémicas de la antigüedad o figuraciones humanas más complejas, como su imagen ampliada seis veces de un Acónito (Aconitum, 1928) en la que no resulta difícil reconocer a una bailarina de espaldas.

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Aristolochia clematitis (5x) y Aconitum (6x)

No resulta extraño que el estudio Herzog&deMeuron se fijase en una imagen de Karl Blossfeldt para diseñar la envolvente del edificio Ricola II, ya que más allá de la idoneidad de la obra concreta seleccionada resulta indudable la identificación operativa, como acto creativo, entre el trabajo del estudio de arquitectura y el fotógrafo que nunca quiso serlo.

http://www.karlblossfeldtphotos.com/

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Fotografías obra Herzog&deMeuron: Juan Deltell Pastor

1. Die Pflanze ist als ein durchaus künstlerisch-architektonischer Aufbau zu bewerten. Neben einem ornamental-rhythmisch schaffenden Urtrieb, der überall in der Natur waltet, baut die Pflanze nur Nutz- und Zweckformen. Sie war gezwungen, in stetem Daseinskampfe widerstandsfähige, lebensnotwendige und zweckdienliche Organe zu schaffen. Sie baut nach denselben statischen Gesetzen, die auch jeder Baumeister beachten muss. Aber die Pflanze verfällt nie in nur nüchterne Sachlichkeitsgestaltung; sie formt und bildet nach Logik und Zweckmäßigkeit und zwingt mit Urgewalt alles zu höchster künstlerischer Form.

Karl Blossfeldt, prefacio a su libro Wundergarten der Natur (1932)

Texto original y traducciones: Hans Christian Adam. Karl Blossfeldt. Köln: TASCHEN GmbH, 2004 [español] y Hans Christian Adam. Karl Blossfeldt. The complete published work. Köln: TASCHEN GmbH, 2014 [inglés y francés]

2. Estoy totalmente fascinado por el fenómeno del tatuaje.

3. En la misma entrevista (pág. 11), en relación a los testeros de hormigón de la nave de almacenaje Ricola:

Nosotros creemos que a largo plazo la biología proporcionará mejores soluciones de adaptación que las tecnologías mecánicas. Nuestros propios experimentos con algas -bastante primitivos- los hicimos con esa idea en la cabeza. Crearíamos una pantalla solar biológica, que tendría al mismo tiempo un aspecto sorprendente, color, textura.

Un día, o incluso dos después de llover, el agua todavía cae a cámara lenta; es como un vídeo de 24 horas de Douglas Gordon. Cuando está mojado, este muro de hormigón parece más transparente que el de cristal; es un efecto que nos gusta de verdad, por que no es solamente bello, sino que también plantea algunas cuestiones sobre la solidez y la transparencia. Cuando está seco se embarra, pero también es precioso. Y la capa de agua resulta ser una protección natural para la superficie del hormigón.

4. Jeffrey Kipnis, “Una conversación con Jacques Herzog”. El croquis, nº 84, Herzog&de Meuron 1993-1997. (pág 15)

5. Ibídem pág. 9

6. Ibídem pág. 12

7. Hans Christian Adam. Karl Blossfeldt. Köln: TASCHEN GmbH, 2004 (pág. 25 y 26)

 

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