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Miles Davis, Marcel Romano y Louis Malle [04/12/1957]
Pas possible croiser Jeanne Moreau au Boulevard Haussmann. Le même París où elle est née a témoigné le dernier 31 Juillet la silencieuse et domestique fermeture de son regard énigmatique et triste. Miles Davis est né deux ans avant, loin d’elle. Son regard était aussi triste, mais son décès ne fut pas silencieux, plutôt enragé, comme il a été tout au long de sa vie. Ils ont partagé une soirée inoubliable.
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Cuatro de diciembre de 1957. Desde las diez de la noche hasta el amanecer, cinco músicos – Miles Davis [trompeta], Barley Wilen [saxo tenor], René Urtreger [piano], Pierre Michelot [bajo] y Kenny Clarke [Piano]- se dieron cita en el estudio Poste Parisien para la grabación, improvisando sin partitura y frente a las imágenes de la película, de la música del film de Louis Malle Ascenseur pour l’échafaud (1958). La base que permitió la improvisación, la célebre progresión armónica que acompaña el errar de Jeanne Moreau [Florence] por las calles de París, fue aportada por Miles Davis al comenzar la noche. En la sesión de grabación estuvieron presentes Louis Malle, Marcel Romano –productor musical organizador del encuentro-, el fotógrafo de plató Vincent Rosell, los técnicos y responsables de Discos Fontana y, asistiendo al inicio de la velada, la siempre enigmática y seductora Jeanne Moreau, vestida con un traje de chaqueta color claro.
Inicialmente el montaje de la película se encontraba finalizado con otro tipo de música, clásica, algo en lo que parte del equipo no estaba de acuerdo. Fue gracias a François Leterrier, ayudante de dirección de Louis Malle en esta película y al que éste último conoció, como actor, mientras trabajaba como asistente de realización de Robert Bresson en Un condamné à mort s’est échappé, que la banda sonora de la película sufrió un giro de 180º. Leterrier, que solía frecuentar le Club Saint-Germain de París, le sugirió a Malle que recurriera para su película al quinteto con el que Miles Davis se encontraba tocando en esos momentos1. Louis Malle aceptó encontrarse entonces con el trompetista, definiendo conjuntamente las pautas de lo que significaría su colaboración.
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Lo registrado aquella noche constituyó el único material con el que se contó para el montaje de la película, según la última reseña encontrada un total de 26 pistas. Respecto a la polémica existente en torno a si Miles Davis estuvo o no de acuerdo con esta decisión, no se han encontrado datos fiables que demuestren que así pudo ser, ni lo contrario.
Michel Chion establece un interesante comentario en relación a la trompeta de Miles Davis, que aparece por primera vez en los títulos de crédito a continuación del momento en que Jeanne Moreau, en la conversación telefónica que mantiene con su amante, le pide callarse con las palabras “tais-toi”:
La trompette prend le relais de la parole pour transposer sur un plan lyrique, musical, les mots d’amour que les amoureux se lancent dans l’espace, c’est une voix2.
Esta conversación telefónica inicial será el único momento en que ambos tendrán algún tipo de contacto en la película, más allá del hecho de que los veamos juntos en la fotografía delatora final, por lo que el comentario de Chion parece tener sentido. De hecho, la mayor presencia de la trompeta solista coincide con los momentos en que Florence deambula por el París nocturno.
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En algunas ocasiones, la música de Miles Davis se utiliza, sin embargo, de una forma diegética3, esto es, pertinentemente relacionada con las imágenes de la película. Cuando la pareja de jóvenes Louis y Véronique salen de París con el coche robado de Julien, por ejemplo, Véronique enciende la radio del coche y comienza a sonar una pieza, controlando posteriormente su volumen. En el bungalow del matrimonio Bencker la atmósfera de la música de Miles, siempre presente y en principio proveniente de un equipo de música presente en la sala, sube y baja de volumen en función de las necesidades de la conversación que allí se mantiene, interrumpiéndose cuando se articula un cambio de plano correspondiente a un salto temporal o espacial. Un ejemplo claro de esta circunstancia lo constituye el momento en que se inserta, durante la conversación mantenida en el Bungalow entre Louis, Veronique y los Bencker, un plano de Julien encerrado en el ascensor. La pieza musical se interrumpe entonces y se reanuda en otro punto, indicando que ha transcurrido un lapso de tiempo y que de alguna manera suena en el salón en el que los personajes se encuentran. Por último, cuando Florence entra en un local nocturno, previamente a abrir la puerta se escucha la música de fondo a volumen muy bajo, mientas que ya en el interior la intensidad sonora se va adaptando a las necesidades de la conversación.
Finalmente, y con un carácter extradiegético algo menos preciso, cuando el sereno apaga la luz tras encontrar las llaves en el suelo, en absoluta coincidencia finaliza la pieza musical y se inserta una toma en la que Julien vuelve a perder la luz en el ascensor. Es como si la electricidad apagase también la música. Algo parecido ocurre cuando Louis y Véronique intentan robar el coche de los Bencker y la risa de éste simula apagar la tensa música que envuelve el momento.
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Los fragmentos musicales insertados son a veces son muy extensos, desarrollando por completo la pieza original registrada. En otras ocasiones duran apenas cinco o seis segundos, subrayando un momento concreto. Una de estas ocasiones, coincidente con un momento de gran tensión, es cuando la música acompaña un plano de Julien en el ascensor mientras Florence golpea la reja exterior del edificio Carala, desconocedora de que su amante permanece encerrado en su interior.
Louis Malle utiliza los fragmentos entrecortados –hay quien diría incompletos- de la música de Miles Davis registrada aquella noche como si de un actor más se tratase, dotado de respiración y voz propia, combinando sonido e imagen mediante un acertado montaje, dinámico e intencionado, muy favorable a la trama que se pretende resolver.
Dos años antes de su muerte, Louis Malle realiza las siguientes declaraciones en relación a la importancia que para él tuvo poder contar con la música de Miles Davis para su película:
Dans Ascenseur, la musique est toujours présente, mais si on met les minutes bout à bout, ça représente environ dix-huit minutes au maximum, ce qui est peu. Miles a fait un travail remarquable. Le film en était métamorphosé. J’ai un souvenir très net de ce qu’il était, sans musique, mais quand on a attaqué le mixage final et qu’n ajouté la musique, il a soudain semblé décoller. Rien à voir avec le plupart des musiques de film. C’était un contrepoint, c’était élégiaque, détaché en quelque sorte4.
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Película estructurada por entretejido de varias tramas paralelas y simultáneas, en Ascenseur pour l’échafaud, el espacio urbano, acompañado por la siempre presente música de Miles Davis, sirve primordialmente al desarrollo de las acciones de una pausada Jeanne Moreau absorta en sus pensamientos. En su deambular solitario Florence recorre las calles en busca de un Julien que nunca encontrará, unas calles llenas de la agitación propia de un sábado por la noche. Todos los habitantes de la ciudad le serán hostiles: los vehículos, los semáforos que no ve, los camareros de los locales nocturnos que no le dan indicios de Julien, los interlocutores que va encontrando por el camino y a los que su voz interior no les permite escuchar, la tormenta y la lluvia que acompañan su caminar… Florence, personaje orgulloso y solvente no admite fallos: sólo quiere entender, y la ciudad es el marco neutro que le permite concentrarse en ella misma y sus pensamientos. Le ciel comme un endroit [el cielo como un lugar], anotaría alguien a mano, quizás el propio Louis Malle, en el guión original de esta película consultado en la Cinémathèque Française5.
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Las diferentes cámaras registran su deambular por un París nocturno lleno de destellos y reflejos. Florence es un personaje que camina, por lo que abundan los lentos travellings laterales o frontales, acompasados por la obsesiva banda sonora de Miles Davis. El sonido urbano nocturno se sustituye mayoritariamente por esta música no diegética, puntualmente interrumpida para atender alguna conversación puntual o para permitir que un sonido ambiente recree auditivamente el escenario urbano parisino.
Indudablemente, la presencia de Jeanne Moreau aquella mágica noche de diciembre no pasó desapercibida para el joven trompetista. Miles Davis tocó aquella noche para Jeanne Moreau, en exclusiva, tal y como evidencian las fotos de Vincent Rosell que testifican el encuentro. En la oscuridad del estudio de grabación, de pie frente a un atril, la trompeta de Miles se convirtió, para siempre, en la voz interior de Florence.
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CODA PERSONAL
Una mañana dominical de Agosto de 2012, sobre las 9.30, caminaba tranquilo por la Rue du Bretagne en dirección a la boulangerie Poilâne en la Rue Debelleyme, dispuesto a comprar sus inolvidables croissants de mantequilla. A pesar de mi miopía me pareció reconocerla, vestida de blanco inmaculado, sandalias también blancas, caminando hacía mi, lenta, altiva, tranquila y distante, como en todas sus películas. Fue entonces cuando, por un breve instante, su mirada se cruzó con la mía. Apenas pude balbucear un tímido y nervioso Bonjour. Ella simplemente esbozó una cómplice sonrisa felina, signo indudable de un reconocimiento a la que estaba acostumbrada.
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Hasta siempre Jeanne, nos vemos en tus películas.
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1. Información aportada por Jeanne de Mirbeck, hermana del pianista René Urtreger y amante de Miles Davis durante un tiempo, en el artículo La genèse d’une légende aparecido en Jazz magazine en su número 587 de diciembre de 2007, pág. 20.
2. La trompeta coge el relevo de la palabra para transponer de una forma lírica, musical, las palabras de amor que los amantes se lanzan por el espacio, es una voz.
Thierry Maligne (coord.). Filmer le jazz. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, pág. 178.
3. Música o sonido diegéticos serían aquellos que resulta pertinente escuchar ya que la pantalla nos muestra la razón explícita de su existencia –un reproductor de música, un instrumentista, una acción determinada- o bien una localización espacial o situación en la cual parece lógico suponer su existencia –un plano de unos espectadores en un concierto, un salón de bar o una pista de baile, por ejemplo. Se denomina música o sonido no diegéticos o extra-diegéticos, a aquellos efectos sonoros o músicas añadidas sin justificación en el espacio y acciones que la trama desarrolla, insertados con el único fin de potenciar algún aspecto narrativo
4. En Ascenseur pour l’échafaud la música siempre está presente, pero si agrupamos los minutos de principio a fin sólo representan dieciocho minutos como máximo, lo que es poco. Miles ha hecho un trabajo notable. La película se ha transformado. Tengo un recuerdo muy claro de aquello que era, sin música, pero cuando acometimos el montaje final añadiendo la música, pareció súbitamente despegar. Nada que ver con la mayor parte de la música cinematográfica. Era un contrapunto, era elegíaca, destacaba en todo.
Conversations avec Louis Malle, por Philip French (Denoël), 1993. (Cit. en Jazz magazine nº 587, diciembre 2007, pág. 28)
5. CNC MALLE 0018-B4
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