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Le privilège du cinématographe c’est qu’il permet à un grand nombre de personnes de rêver ensemble le même rêve et de nous montrer, en outre, avec la rigueur du réalisme, les phantasmes de l’irréalité. Bref, c’est un admirable véhicule de poésie.
Jean Cocteau
El periodista, pintor, fotógrafo y cineasta Albert Plécy concibe en 1976 un espectáculo de imagen y sonido, inspirado en las investigaciones del coreógrafo Joseph Svoboda, previsto para instalarse en las inmensas galerías de unas canteras excavadas en la roca calcárea del Val d’Enfer [valle del infierno], en la localidad de Baux-de-Provence. El impresionante espacio, abandonado desde el año 1935, suponía para este visionario creador el ámbito ideal para lo que denominaba la Imagen total, costeando por ello parcialmente con sus propios fondos el acondicionamiento inicial de las canteras para la proyección de documentos audiovisuales en sus aproximadamente 6000 metros cuadros de paramentos verticales en penumbra.
Las blanquecinas paredes inmaculadas, en las que todavía se podían apreciar las heridas producidas por el desgarro de la piedra utilizada para la construcción del castillo y edificios de Baux-de-Provence, se convirtieron desde entonces en una pantalla tridimensional donde poder disfrutar de inesperados acontecimientos visuales y musicales. Tras un breve pero conflictivo período sin programar espectáculos por cuestiones legales, el municipio de Baux acuerda conceder en 2012 la gestión del espacio expositivo a la fundación Culturespaces, inaugurándose como Carrières de lumières [Canteras de luz] con el espectáculo Gauguin, Van Gogh, les peintres de la couleur. Tras los 250.000 visitantes del espectáculo Picasso, las canteras se convirtieron en uno de los espacios culturales más importantes de Europa.
Desde la entrada denominada Picasso, se accede a un espacio monumental presidido por un escenario recortado en la montaña, utilizado como más tarde será comentado como decorado para un fragmento de la película Le testament d’Orphée, y hoy en día utilizado para representaciones teatrales o espectáculos diversos.
La sala Dante se constituye en el principal espacio expositivo, conformada por irregulares monolitos de piedra de cinco a diez metros de anchura y hasta ocho metros de altura, testimonios de la extracción desde 1880 de enormes bloques pétreos de dos metros cúbicos de volumen. El suelo y las paredes de esta gruta artificial de sesenta metros de longitud y catorce metros de altura máxima reciben la imagen proyectada por cien monitores de alta definición, gestionados por fibra óptica, mientras un moderno equipo de sonido, adaptado a las específicas condiciones de este particular emplazamiento, permite una correcta y homogénea audición musical en toda la irregular y por momentos caótica superficie expositiva.
La sala Cocteau, parcialmente cubierta, se utiliza para recepciones y actos protocolarios, mientras que la sala Van Gogh aloja una cafetería restaurante. Finalmente, una sala de proyección exhibe permanentemente fragmentos del film de Cocteau anteriormente mencionado y una entrevista al actor Jean Marais, pareja sentimental del director francés.
Las blanquecinas paredes de este singular espacio expositivo han recreado con el paso del tiempo la obra de renombrados artistas, bien sea monográficamente como en el caso de Paul Cézanne (2006), Vincent Van Gogh (2008), Pablo Picasso (2009), o mediante montajes como Monet, Renoir… Chagall. Voyages en Méditerranée (2013). En otras ocasiones se proyectan imágenes de lugares emblemáticos como Venecia (2008) o documentales como Australia (2010), de Pierre Charbonneau.
En 2014, el espectáculo Klimt et Vienne recorrió 100 años de pintura vienesa mediante una visita a la obra de Gustav Klimt, sus contemporáneos y aquellos a los que éste inspiró. Tuve la posibilidad de visitar esta instalación durante el mes de agosto. El recuerdo que albergo de esta impresionante arquitectura tatuada es la sensación de una ligera y atractiva pérdida de equilibrio, casi un vértigo, propiciado por el hecho de la proyección tridimensional sobre las paredes, en general no perfectamente verticales, el suelo y el impresionante techo, de obras de arte a tamaño gigantesco y con una extraordinaria definición. Esta fascinante atmósfera provocaba una cierta inseguridad respecto al plano de apoyo sobre el que se caminaba, por otra parte irregular debido a las huellas de los bloques de piedra eliminados. La cuidada selección musical y la excelente calidad de sonido, conjuntamente con la proyección de las siluetas oscuras y en movimiento de los visitantes sobre las obras de arte, completaron una experiencia que recomiendo a todos los que pueda visitar futuros espectáculos programados.
En 2015, las canteras acogieron el montaje Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël. Les Géants de la Renaissance, permitiendo aproximarse desde una óptica y escala diferente a reconocidas obras maestras de estos creadores.
Finalmente, y desde enero de 2016, el espacio acoge la exposición Chagall, Songes d’une nuit d’été [Chagall, Sueños de una noche de verano], comisionada por Gianfranco Iannuzzi, Renato Gatto y Massimiliano Siccardi, como las dos anteriormente citadas.
Pero sin duda, fue Jean Cocteau, como anteriormente se ha comentado, el primero en percatarse de las posibilidades que este atractivo espacio contenía, filmando entre septiembre y noviembre de 1959 algunas secuencias de su film póstumo, Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi! [El testamento de Orfeo, ¡o no me pregunten por qué!].
Cocteau cierra así una trilogía compuesta por La sang d’un poète [La sangre de un poeta, 1930], su primera cinta financiada por un vizconde interesado por el cine de vanguardia, y su clásico Orphée [Orfeo, 1950], una intrigante película en la que Cocteau recrea, con gran libertad visual y argumental, el mito de un Orfeo que rescata del inframundo a su mujer Eurídice, durmiendo con su lira al tricéfalo Can Cerbero, bajo la promesa de no poder mirarla hasta que los rayos del sol bañasen su cuerpo, promesa que Orfeo incumple con terribles consecuencias.
En esta intrigante y personal adaptación cinematográfica del mito clásico de Orfeo Eurídice es, por el contrario, quien está sometida a la imposibilidad de mirar a su marido de por vida, mientras La muerte, interpretada por María Casares -un papel inicialmente rechazado por Greta Garbo y Marlene Dietrich- no es la reina del inframundo: es un agente al servicio de un poder superior, siendo juzgada finalmente por haberse aproximado a sentimientos tan humanos como el enamoramiento. El espejo se convierte en el instrumento del onírico tránsito entre la tierra y un inframundo ubicado en las ruinas de una academia militar bombardeada. Mediante sugerentes movimientos de cámara y engaños visuales muy bien construidos, Cocteau nos sumerge en una delirante e imposible historia de amor que trasciende los límites de la vida terrenal, articulando una sugestiva metáfora sobre los límites de la moralidad humana cuando se enfrenta a la sensualidad de un deseo enfermizo.
Cocteau por Amadeo Modigliani (1916)
Jean Cocteau (Maisons-Laffitte 1889, Milly-la-Forêt 1963) fue uno de los creativos más inquietos y fascinantes que alumbraron la primera mitad del siglo XX. Adscrito al movimiento surrealista, pintor y escritor aparte de cineasta, llegó a colaborar a lo largo de su trayectoria con personajes de gran calado como Pablo Picasso, Erik Satie o Igor Stravinski.
Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi! narra la historia de un poeta que, muriendo y renaciendo en múltiples ocasiones, hace balance de su vida y de su obra. Perdido en el espacio-tiempo, y navegando entre fiebres de inmortalidad y sueños de renacimiento, un conjunto de surrealistas personajes hacen acto de aparición, encarnando los miedos, deseos, obsesiones y fantasías de este polifacético artista.
Previamente a la exhibición de los títulos de crédito un fragmento de la película Orphée, en una suerte de flashback cinematográfico, nos adelanta personajes y situaciones que en el film van a revisitarse, como más adelante será comentado. Seguidamente, las manos de Cocteau manuscriben el título de la película sobre una pizarra negra. Tras el listado de acreditaciones, escuchamos a Cocteau, como narrador intradiegético presente en toda la película, recitar las siguientes palabras mientras de nuevo su mano dibuja el perfil de Orfeo, motivo presente en el cartel promocional de la película:
Le privilège du cinématographe c’est qu’il permet à un grand nombre de personnes de rêver ensemble le même rêve et de nous montrer, en outre, avec la rigueur du réalisme, les phantasmes de l’irréalité. Bref, c’est un admirable véhicule de poésie. Mon film n’est pas autre chose qu’une séance de strip-tease, consistant à ôter peu à peu mon corps et à montrer mon âme toute nue. Car il existe un considérable public de l’ombre, affamé de ce plus vrai que le vrai qui sera un jour le signe de notre époque.
Voici les legs d’un poète aux jeunesses successives qui l’ont toujours soutenue1.
A continuación, una intrigante escena nos muestra una mano –la de Cocteau, de acuerdo a una fotografía de rodaje de Lucien Clergue2– reconstruyendo, en cámara inversa, el pinchazo con un cuchillo de un globo lleno de humo. El recurso a la cámara inversa, presente en múltiples secuencias de la película, otorga la atmósfera apropiada al discurso onírico y surrealista que Cocteau pretende, un relato en que lo real y lo irreal entrecruzan sus caminos, en el que resulta difícil afirmar en que tiempo se viven las acciones que discurren ante la pantalla.
La primera parte de la película intenta establecer las claves de este viaje transgresor que Cocteau, en persona, realiza a través de un espacio-tiempo que ha ampliado sus límites más allá de lo que racionalmente podemos considerar verosímil. Vestido con casaca y calzón estilo Louis XV -cumpliendo una apuesta como él mismo declara más tarde en la película- se le aparece inicialmente a un todavía niño Jean-Pierre Léaud, que escribe tranquilo en su pupitre, único atrezo existente en un desnudo estudio cinematográfico repleto de fragmentos de decorado. Cocteau siempre se mostró interesado por el aquel entonces joven François Truffaut, al que consideraba un cineasta muy prometedor. Se tiene constancia de la admiración por su laureada opera prima en la que jean-Pierre Léaud ostenta el papel de actor principal, Les Quatre Cents coups, film estrenado en 1959 coetáneamente con el rodaje de la película que nos ocupa, constituyendo seguramente este hecho el motivo de la aparición del niño en esta cinta. Truffaut le devuelve el homenaje en su película de 1964 La peau douce [La piel suave], cuando una inquieta Nicole espera a que su adúltero amante Pierre termine la conferencia que está impartiendo en un cine, y podemos ver en el hall del mismo un cartel de la película que nos ocupa.
Esta primera aparición adquiere sentido conforme avanza la película, enmarcándose en la relación que mantiene Cocteau con un científico, al que llama Profesor, y que explicita perfectamente el intemporal deambular entre realidad y sueño en el que el director francés nos sumerge. Tergiversando la cronología lógica de su relato, en su segunda aparición fantasmagórica Cocteau encuentra a una madre sentada en un banco, tranquilizando a su hijo –en realidad Jean-Pierre Léaud de bebé- con un sonajero. Al ver a Cocteau la madre, asustada, deja caer al niño al suelo. Defraudado, Cocteau desaparece tras decir Charmant [encantador]. A continuación, se le aparece a una enfermera trasladando al Profesor ya anciano en silla de ruedas. Tras superar la sorpresa, la enfermera transmite a Cocteau la imposibilidad de que éste pueda hablar con el científico, tal y como Cocteau le requiere, ya que de pequeño su madre le dejó caer al suelo al asustarse de algo, y si bien este hecho no había acarreado consecuencias importantes durante su vida, en la vejez le había dejado sordo y mudo. El Profesor exhala entonces su último suspiro dejando caer en el suelo una cajita transparente conteniendo algo que parece metálico. Cocteau la recoge del suelo y la acaricia con cuidado, mientras escuchamos su voz en off diciendo enigmáticamente que esta caja algún día le hará libre.
Cocteau instala en el desnudo estudio donde se ruedan estas escenas3 el único mobiliario funcional necesario para el reconocimiento de las acciones que allí se desarrollan: un pupitre en el primer caso, un banco urbano en el segundo y un fieltro en el suelo por donde discurre la silla de ruedas en esta última secuencia.
En la siguiente escena el Profesor, de mediana edad y con bata de laboratorio, aparece visiblemente fatigado en compañía de un ayudante. En el set de rodaje sólo vemos una estantería con frascos y probetas y una mesa con un microscopio. El Profesor le dice al ayudante que no se preocupe, que su estado tiene que ver con un accidente que tuvo de pequeño. El ayudante asciende por una escalera, elemento existente en el plató de rodaje y que en otras escenas hemos visto que no conduce a ningún lugar. Cocteau se materializa de nuevo, manteniendo una conversación con el Profesor, en la que éste reconoce haberse asustado al aparecérsele Cocteau cuando tenía trece años, acudiendo a la escena con Jean-Pierre Léaud que inicia la película. Durante la discusión, el Profesor niega la posibilidad, de modificar científicamente la relación espacio-temporal con la que la humanidad vive su devenir, pudiendo realizar viajes en el tiempo, a lo que Cocteau responde sentenciando que los poetas saben muchas cosas.
Al final del diálogo entre ambos, Cocteau le da la cajita que en su día recogió del suelo cuando el Profesor murió, descubriendo finalmente que contenía balas. Intrigado, el Profesor le pregunta, de hombre a hombre, si Cocteau estuvo presente en el momento de su muerte, a lo que éste último responde con una de las sentencias más intrigantes de la película: Excusez-moi Professeur, j’ai un très mauvaise mémoire de l’avenir [Perdóneme profesor, tengo muy mala memoria para el futuro]. A petición de Cocteau, el profesor carga entonces con las balas una pistola y le dispara, cayendo abatido para volver a renacer, liberado y sin la vestimenta Louis XV, ataviado simplemente con un traje de color claro, que mantendrá durante toda la película.
En la primera escena rodada en las canteras de Baux-en-Provence vemos a Cocteau andando por un camino, cruzándose con un enigmático personaje ataviado con una máscara de cabeza de caballo, al que inicialmente no ve. Seguidamente se percata de su presencia y lo sigue hasta la entrada de las canteras.
Una vez en su interior, Cocteau se encuentra con una elegante familia gitana, en la que uno de sus miembros era el que portaba la máscara de caballo, otro toca la guitarra flamenca y una mujer prepara la cena. Tras retirar ésta ultima un caldero de las llamas, de nuevo en cámara inversa vemos reconstruirse de las brasas una fotografía, previamente arrojada a las mismas. Cuidadosamente, la cocinera la recoge y la lleva a una mesa, donde una mujer elegante, fumando con boquilla, la rompe en pedazos y se la entrega a Cocteau.
La película no sólo retrata y revisita al Cocteau Poeta, sino también al cineasta. Como anteriormente se ha comentado, en el inicio de la misma se inserta un fragmento de su otra película Orphée, en el que vemos al poeta Jacques Cégeste, a Heurtebise y a la Princesa de la muerte, protagonizados respectivamente por Edouard Dermithe, François Périer y María Casares. Cocteau, reconociendo en la fotografía a Jacques Cégeste, lanza los fragmentos al agua y Cégeste resucita de los mismos, dándole a Cocteau una flor de hibisco y acompañándole prácticamente hasta el final de la película. La flor de hibisco, como más adelante será comentado por el propio Cocteau, se convierte en el auténtico vehículo narrativo del onírico discurso entre lo efímero y lo eterno que la película propone. Cocteau aprovecha la resurrección de Cégeste, atropellado por unos motoristas en Orphée4, para introducir el término Phénixologíe, por el inventado, definiéndolo como la ciencia de morir un gran numero de veces, en clara referencia a la mitológica Ave Fénix.
Tras ver como una niña contesta a unas preguntas, con un tapiz de fondo obra del propio Cocteau, éste rompe la flor de hibisco en una intrigante escena en la que, intentando pintarla, sólo consigue que en el lienzo aparezca su autorretrato. Cégeste entonces, portando una máscara de calavera, reconstruye en cámara inversa la flor, devolviéndole la vida. Seguidamente, conduce a Cocteau ante un tribunal presidido por Heurtebise y la Princesa de la muerte, recreando una escena de su anterior film Orphée. El tribunal le acusa de haber matado la flor, de ser inocente -por lo que es culpable potencial de todos aquellos delitos que no ha cometido- y de intentar entrar en un mundo que no le pertenece. El Profesor, en pijama y navegando entre sus propios sueños, es llamado como testigo ante el tribunal, declarando en contra de Cocteau. El decorado, como anteriormente hemos visto, se construye únicamente mediante un una pasarela que conduce a la puerta que da acceso a una mesa donde se sienta el tribunal, puerta que sin duda hace referencia al espejo que en Orphée constituía el tránsito entre el mundo real y el inframundo.
Tras esta misteriosa secuencia, la más larga de la película, Cocteau y Cégeste continúan su viaje regresando finalmente a Baux-de-Provence, caminando inicialmente por las calles de esta pequeña población para seguidamente entrar de nuevo en las canteras, acompañados por el piano de Martial Solal. Allí se encuentran con una misteriosa figura, una escultura gigante con seis ojos y cuatro bocas que se alimenta de autógrafos bajo la promesa de llevar a la fama, en tan sólo un minuto, a aquellos de los que recibe firmas. A partir de este momento Cégeste deja a Cocteau, encontrándose de nuevo con él al final de la película.
Cocteau recorre en solitario los espacios de la cantera. Tras una enigmática conversación con el ujier de un supuesto personaje importante, papel interpretado por Yul Brynner, se encuentra con un amenazante personaje portador de una lanza y flanqueado por dos hombres vestidos de negro portando máscaras de caballo, como anteriormente hemos visto. La efigie le clava la lanza y Cocteau cae muerto al suelo. Como una suerte de velatorio, tras las rocas van apareciendo amigos que Cocteau tuvo en vida, pudiendo reconocer entre otros a Charles Aznavour, Lucía Bosé, Luis Miguel Dominguín o Pablo Picasso.
Cocteau es transportado a una cama rodeada por gitanos que lloran su muerte. En el suelo queda una mancha de sangre, junto a una flor de hibisco. En la única escena coloreada de la película, ambas adquieren su color propio, otorgando crédito a unas palabras que anteriormente hemos escuchado, y que identificaban la flor con la sangre del poeta, título de la primera película que construye la trilogía anteriormente comentada.
Acompañado por un cante flamenco, Cocteau resucita con máscaras en los ojos y abandona las canteras. En el exterior de las mismas se cruza con una misteriosa esfinge, a la que no ve, para finalmente rendir un especial homenaje a su amigo y amante Jean Marais, que aparece en el papel de Edipo, ciego tras arrancarse los ojos, acompañado por su hija Antígona de camino al exilio.
La película finaliza con un nuevo dibujo del perfil de Orfeo sobre una pizarra negra, más completo en este caso que al principio, y una rememoración de la escena inicial en la que veíamos como un cuchillo pinchaba un globo lleno de humo, en este caso sin recurrir a la cámara inversa, mientras escuchamos a Cocteau recitar:
Ma vedette est une fleur d’Hibiscus. Si vous avez reconnu en route quelques artistes célèbres, ils n’apparaissent pas parce qu’il sont célèbres, mais parce qu’ils répondent à l’emploi des rôles qu’ils interprètent, et parce qu’ils sont mes amis.
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1. Jean Cocteau y Lucien Clergue. Phénixologie. Arles: Actes Sud, 2013, pág. 13.
2. Ibídem pág. 19.
3. En los títulos de crédito de la película se menciona que el rodaje tiene lugar, además de en las canteras y la población de Baux-de-Provence, en los estudios La Victorine en Niza y Franstudio de París.
4. Se hará una referencia a estos motoristas al final de la película, cuando Cocteau desea morir como Cégeste y escuchando el sonido de unas motos permanece en la carretera para ser atropellado. Finalmente, los motoristas lo esquivan, y acaban siendo unos policías.
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