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Guido Crepax: El arquitecto de Valentina

13 dic 2016

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Me gusta el juego de la doble vida, el mundo de la fantasía en donde cualquier cosa puede suceder. La belleza de la fantasía no sería lo que es si no existiera la otra cara de la moneda, la realidad. Si el mundo onírico es la fuga de la realidad, la realidad es el equilibrio a la fantasía ilimitada de que puede ser capaz cualquier ser humano. Me acuerdo que cuando yo era pequeño me pasaba horas y horas encima de los libros de hadas. Cuentos llenos de viejas brujas, princesas, dragones; aún ahora me fascina este mundo. De allí nació Valentina y su vida misteriosa, un mundo quizás un poco morboso, pero extremadamente bello, al menos así me lo parece.

Guido Crepas nace en Milán en 1933. Hijo de Gilberto Crepas, primer cello de La Scala, desde muy pequeño demostró un gran interés por el dibujo y las manualidades. Tras un año intentando estudiar ingeniería, según sus palabras un período muy difícil, che è stato l’unico anno della mia vita in cui non ho preso la matita in mano1 [fue el único año en el que no cogí un lápiz en mi vida], finalmente se licencia en arquitectura por la Universidad de Milán en 1958. Aunque indudablemente su formación como arquitecto se traduce en todo su trabajo realmente nunca ejerce como tal. Tras modificar su apellido con el pseudónimo Crepax inicia su carrera profesional como ilustrador publicitario y diseñando portadas de discos, libros y revistas, recibiendo numerosos galardones por su trabajo como la Palma de oro por su campaña para Shell, obtenida en 1957.

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Valentina, su personaje más universal, nace dos veces. Su nacimiento terrenal tiene lugar en 1965, en el número 2 de la revista Linus, la primera publicación italiana dedicada exclusivamente al cómic. En una historieta llamada La curva di Lesmo aparece como personaje secundario del crítico de arte Philip Rembrandt, alias Neutrón y reconocido alter-ego de Crepax, un intelectual dotado de extraños poderes2 que se enamora de una reportera gráfica llamada Valentina Roselli, a la que conoce cuando ésta cubre la noticia de una carrera en el circuito de Monza. El segundo nacimiento de Valentina tiene lugar algo más tarde, cuando Crepax nos muestra en el relato Valentina pirata (1983) el documento de identidad de la fotógrafa, y vemos que nace en Milán en 1942, el día de Navidad.

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Entrevista ficticia a guido Crepax [Entonces… A la derecha Valentina (Valentina Roselli, se entiende, no Valentina Crepax, mi sobrina). En fin, yo quería decir: a MI derecha. En la pantalla: Louise Brooks, ¡está claro! Por el contrario, ésta otra es Luisa Crepax (es decir, la que está a la derecha de la que mira). Por consiguiente, a la izquierda de la que mira se encuentra Valentina… Estoy un poco confuso…] / Tarjeta de identidad de Valentina [Valentina pirata, 1980] / Luisa, mujer de Guido Crepax / La actriz Louise Brooks.

Crepax se implica con su personaje Valentina ya desde su nacimiento: en los propios rasgos del personaje se intuye a su mujer Luisa, mientras el nombre de Valentina proviene de una sobrina de la familia. En cuanto a la imagen de la atractiva heroína, Crepax reconoce haberse inspirado en la actriz americana fetiche de los surrealistas de los años 30’ Louise Brooks, por la que se sentía personalmente fascinado. Louise Brooks alcanzó la fama principalmente por el film de Malcom St. Clair y Frank Tuttle The Canary Murder Case (¿Quién la mató?, 1929), basado en el asesinato real de la showgirl Dot King, un crimen nunca resuelto.

Pero fue sin duda la imagen que Louise Brooks presenta en el film Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, 1929), del célebre director expresionista alemán G. W. Pabst, quien a buen seguro constituyó para Crepax el modelo de su Valentina. La película, en añadidura, relata una sórdida historia, la de una lasciva vampiresa sexual llamada Loulou, finalmente asesinada por Jack el destripador tras haber arrastrado a la perdición a todos su amantes y haber desembocado en la prostitución. La película supuso un escándalo en la época por su descarnado e inusual tratamiento de la sexualidad, tratando incluso abiertamente, y por vez primera, el tema del lesbianismo, algo que Guido Crepax recoge también en algunos episodios de Valentina. Crepax intercambió varias cartas con la actriz, previamente a utilizar su imagen. La relación entre ambos al comienzo fue difícil: a Louise Brooks le desconcertaban los dibujos, y le atemorizaba que se convirtiesen en una suerte de biografía suya, pero finalmente Crepax la convenció y aceptó el proyecto.

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Valentina y Louise Brooks: Valentina Intrépida (1971) / Juliette (1987)

Las aventuras de Valentina siempre exploran la sutil membrana que distancia una descarada sensualidad, ya aceptada por aquel entonces en el ámbito artístico, y un provocador y explícito erotismo, de fuerte contenido pero siempre elegante y sofisticado, un erotismo que no teme a los primeros planos y a un lenguaje directo y por momentos escandaloso. Sin embargo, Crepax nunca aceptó que se catalogara a su heroína como un objeto sexual únicamente destinado a dotar de imágenes a las fantasías oníricas, de indudables resonancias freudianas, de sus lectores adultos. De hecho, siempre defendió que Valentina era sobre todo un mujer muy trabajadora, enamorada de su profesión, implicada en cuestiones políticas3, comprometida desde su idealismo hippie con la ecología y las cuestiones humanitarias, reivindicadora del feminismo y madre, al fin.

De hecho, y más allá del triángulo amoroso que nuestra protagonista mantiene con su pareja estable Philip Rembrandt4 y el amigo de éste último, Arno Treves, gran parte de las aventuras eróticas que experimenta Valentina son en realidad fantasías vividas durante sus sueños, alucinaciones oníricas que, lejos de excitar a Valentina, en realidad le atormentan. Mediante un sutil cambio en el encuadrado de las viñetas, en ocasiones imperceptible, Crepax nos sumerge así en la compleja mente de la insegura Valentina: lo que la realidad no le permite entender, lo muestra metafóricamente el mundo de sus sueños.

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Crepax y la arquitectura: Vista cenital de una estancia, con sección constructiva de un tabique [La Marianna la va in campagna (1969)] / Referencia a las oficinas Johnson Wax de Frank Lloyd Wright [La Marianna la va in campagna (1969)] / Conversión de la capilla de Notre-Dame du Haut de Le Corbusier en un espacio deportivo [I soterranei (1965)]

Crepax siempre defendió que contenido argumental y expresión gráfica constituían para él una sola entidad, coordinando plástica y narrativamente la historia relatada con la estructura formal que resultaba en cada caso conveniente. Ello le llevo a poder adaptar con éxito, como más adelante será comentado, grandes clásicos del erotismo literario, trabajados con extrema fidelidad al soporte escrito original y sin concesiones a falsos simulacros morales propios de una sociedad en ocasiones excesivamente puritana.

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Primeras [La curva di Lesmo (1965)] y últimas [Al diavolo Valentina! (1995)] viñetas de Valentina.

Valentina es la primera protagonista de un cómic que evoluciona –modifica su lugar de residencia, experimenta la maternidad- y envejece con su autor, aunque a un ritmo más lento de lo normal: da ragazzo mi dava fastidio che i personaggi dei fumetti non invecchiassero mai, allora ho fatto una donna che invecchia. All’inizio aveva poco più di 20 anni, adesso ne ha 58 [Cuando era niño me molestaba que los personajes de cómic nunca envejeciesen, ahora yo he creado una mujer envejece. Al principio tenía un poco más de 20 años, ahora tiene 58]. Es por ello que gran parte de sus aventuras se encadenan, resultando necesario acudir en ocasiones, en una suerte de flashback cinematográfico, a lo ya vivido para otorgar sentido a la historia que transcurre en tiempo real. De hecho, Crepax la hace desaparecer en 1995, en el episodio Al diavolo Valentina! Storie inedite.

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Crepax y la arquitectura: Referencia a El Modulor de Le Corbusier [Un poco loco (1966)] / Venere in pellicia (1983) / Il falso Kandinski (1991) / La forza di gravitá (1967)

Crepax plantea sus dibujos con un formato importante, muy superior al tamaño con el que posteriormente las viñetas se imprimen. Ello permite que sus dibujos puedan ser muy detallados. Reconoce5 no improvisar dibujando, no ser espontáneo, perfilando mucho el dibujo a lápiz antes de proceder a entintarlo, tal y como declara en la entrevista concedida a Alberto Cassani que durante el texto se está extractando: Oh, io vorrei fare un monumento al pennino! Il pennino è sempre stato lo strumento del mio lavoro: quando disegno adopero la boccetta di inchiostro di china che intingo con un pennino [Oh, ¡querría hacer un monumento a la pluma! La pluma siempre ha sido mi instrumento de trabajo: cuando dibujo mojo mi pluma en un frasco de tinta china].

Guido Crepax rompe con mucha libertad la estructura con la que se suelen organizar las viñetas en una página de cómic, escapando de la habitual lectura sucesiva de izquierda a derecha y de borde superior a borde inferior. Se trabaja la página entera como un todo, no como una sucesión de viñetas, estableciendo un modelo alternativo de estructura narrativa mediante el montaje de marcos de dibujo desiguales, adaptados y encajados en el formato con una clara intencionalidad formal y argumental. Una suerte de montaje cinematográfico, dinámico, analítico e intelectual en la línea del Godard más conceptual, rompiendo la continuidad tradicional, descomponiendo el espacio clásico de una página de cómic con el fin de otorgar la posibilidad de que el lector pueda recorrer las viñetas articulando lecturas muy diversas.

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Crepax y el arte: Il falso Kandinski (1991) / Les Demoiselles d’Avignon en Viva Trotskij (1974) / Yves Klein en La Marianna la va in campagna (1969) / Man Ray en Pietro Giacomo Rogeri (…) / Diversos escultores en Valentina intrépida (1971)

El estilo de Crepax evoluciona con el tiempo a lo largo de sus numerosas publicaciones, asumiendo explícitamente en algunos casos diversas corrientes culturales como el Op-Art, Pop-art o la lisérgica Psicodelia. Dos características, aparentemente contrarias, permanecen sin embargo inalterables en su trabajo: un franco minimalismo y un cierto exceso. El minimalismo debe entenderse desde el plano argumental, utilizando los mínimos elementos que permitan la comprensión de una historia. Sus viñetas, siempre figurativas, enmarcan a personajes y situaciones articulando un encuadre que podríamos denominar cinematográfico, utilizando la profundidad de campo –mediante el tamaño o detalle de personas u objetos-, los planos en escorzo o los primerísimos primeros planos para construir unas viñetas gestionadas con los trazos estrictamente indispensables, en ocasiones muy abstractas y a-referenciales, que encuentran su único sentido en el discurso de la narración.

El exceso se circunscribe a la atmósfera en la que Valentina se desenvuelve en sus ensoñaciones. El mundo real en el que vive esta impregnado del ambiente de la época en la que el cómic surge, los años 60’-70’, un ambiente cultural mediatizado por un arte y diseño de corte estilizado y moderno. La sensualidad con la que vive sus aventuras oníricas, sin embargo, es de un erotismo recargado y por momentos barroco, especialmente en lo que atañe a su vestimenta y lencería –corsés decimonónicos, ligas, corpiños, cinturones de castidad- y a sus experiencias sadomasoquistas, repletas de maquinaria de sometimiento y tortura dibujada con una imaginería cercana a los primeros artefactos de la era pre-industrial o los diseños de Leonardo da Vinci o Jacques Vaucanson.

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Crepax y la música

Una de las aventuras de nuestra heroína sirve de inspiración para la película Baba Yaga (1973) de Corrado Farina, con Isabelle de Funés interpretando el personaje de Valentina. En 1989 se inicia a su vez una serie de televisión, con la actriz Demetra Hampton en el papel principal. Guido Crepax nunca aceptó de buen grado estos proyectos, ya que en su opinión ni la actriz escogida en el papel de Valentina, Certo, io ero partito da Louise Brooks, ma lei era nata nel 1906… [Sin duda, yo habría escogido a Louis Brooks, pero había nacido en 1906…], ni el tratamiento argumental, eran en su opinión correctos.

Valentina no es la única protagonista femenina creado por Guido Crepax, aunque su trayectoria sea sin duda la más importante. En Belinda contro i Mangiadischi (Belinda contra los come-discos, 1967) una psicodélica y atractiva chica se dedica a arruinar los planes de unos enigmáticos personajes. Una de las aventuras de Bianca, según el autor la heroína concebida con mayor libertad, recrea el texto de Jonathan Swift escrito en 1721: Gulliver: I viaggi di Bianca. Anita, nombre escogido en honor de la actriz Anita Ekberg, una nueva Barbarella, es poseída por un aparato de televisión, estableciéndose una feroz crítica sobre el medio televisivo. Otros personajes como la aspirante a periodista Giulietta y la jovencísima Francesca vivirán otras aventuras.

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Crepax y el cómic: homenajes en Valentina nel metro (1975) a Hugo Pratt (Corto Maltese), Phil Davis y Lee Falk (Mandrake), Stan Lee y cía (Fantastic four), Harold Foster (El príncipe valiente), Burne Hogarth (Tarzán) y Winsor McCay (Little Nemo)

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Guido Crepax adapta al cómic también grandes clásicos de la literatura. En cuanto a textos de corte erótico se pueden destacar su Emanuelle (Marayat Rollet-Andriane, 1959), Justine ou les Malheurs de la vertu (Marques de Sade, 1787) Histoire d’O (Pauline réage, 1954) o las aventuras de Giacomo Casanova, basadas en el texto autobiográfico del seductor veneciano. Se trata de obras mucho más explícitas en su representación sexual y erótica, rayando en algunos casos lo pornográfico, basándose en la legitimidad que otorga la adaptación de un texto clásico: Quando trasporto un libro a fumetti seguo sempre il libro, sto sempre molto attento, voglio rispettare l’autore [Cuando adapto un libro al cómic sigo siempre el libro, estoy siempre muy atento, quiero respetar al autor]. Otros álbumes recrean, parcial o totalmente, textos de muy diferentes procedencias y estilos como Dracula (Bram Stoker, 1897), Strange case of Dr. Jekyll and Mister Hyde (Robert Louis Stevenson, 1886), Frankestein; or The Modern Prometheus (Mary Shelley, 1818), The Murders in the Rue Morgue (1841) de Edgar Allan Poe, Der Prozess (El proceso, Franz Kafka, 1925) o el escabroso Histoire de l’œil (Historia del ojo, Georges Bataille, 1928).

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Crepax y el cine

Guido Crepax, gran apasionado de la música y el cine, consigue elevar el cómic a la altura de una obra artística. Sus trabajos suponen una gran aportación al cómic culto y adulto, tanto por su experimental estructura narrativa, como por sus contenidos o el montaje de las viñetas. Su compromiso cultural, con la práctica totalidad de disciplinas artísticas, conlleva el hecho de que sus páginas se inunden de referencias y homenajes al mundo de la música, pintura, escultura, cine y por supuesto arquitectura, una profesión que nunca ejerció pero que sin duda condicionó su forma de hacer y pensar, tanto desde el interés por representar con extrema precisión los espacios en los que se desarrollan las historias como por la mentalidad arquitectónica con la que se trabaja la resolución del contenido argumental y la composición de las páginas.

Guido Crepax fallece en Milán el 31 de Julio de 2003. Y, con él, también perdemos, definitivamente, a Valentina.

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1. Todas los comentarios de Guido Crepax en italiano insertados en el texto se han extraído de la entrevista realizada al autor por Alberto Cassani, publicada en el número 15 de la revista Ink en mayo de 2000. (http://www.inkonline.info/?p=270)

2. Algunos números más tarde se descubre que los extraños poderes de Philip pueden responder a su descendencia por parte de un extraños personajes ciegos que habitan en el corazón de la tierra. [Il sotterranei, Los subterráneos, 1965-66]

3. La infancia de Valentina transcurre en un período protagonizado por el auge del nazismo, hecho que influirá en la ideología política antifascista de la heroína.

4. En el episodio Marianna la va in campagna [Marianna va a la montaña, 1968) Philip le propone a Valentina casarse y ésta le contesta, en un claro homenaje autoreferencial del dibujante, que para ello primero deberían preguntárselo a Crepax.

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5. Entrevista publicada en El País, en su sección de cultura, el 6 de Marzo de 1985 (http://elpais.com/diario/1985/03/06/cultura/478911606_850215.html)

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Il piccolo re (1972) / Moscacieca (1975) / I sotterranei (1965) / Il bambino di Valentina (1969) / Reflesso (1974) / Moscacieca (1975)


 

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