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Se não puderam individualmente fazer obra de cada um, souberam colaborar na defensa dos seus pontos de vista e de uma expressão arquitectónica de extrema simplicidade, depurada e precisa que pudesse constituir a plataforma de entendimento entre si: continência formal, domínio da escala, articulação volumétrica, espacial e estrutural de leitura imediata1.
Alberto Pessoa, Pedro Cid y Ruy d’Athouguia (1969)
A lo largo de su intensa y extensa vida, el ingeniero, empresario y filántropo Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955) nacido en Scutari (Estambul) atesoró una gran colección de obras de arte, almacenadas desde 1930 en su residencia de París, un palacio en la Avenue d’iéna hoy en día una de las sedes de la fundación que lleva su nombre. Más que un coleccionista adinerado, guiado únicamente por los consejos de marchantes y críticos de arte, los que cerca de él estuvieron declaran que fue un hombre de un extremado gusto artístico, entendido y con ideas propias, apasionado en especial por la pintura, y concentrado como filántropo en dos cuestiones fundamentales: evitar al máximo la publicidad sobre sus actividades artísticas y ayudar a aquellos de los que nadie se ocupaba.
Pero el arte no constituyó la única pasión de este particular personaje. En 1937 compra una propiedad en Normandía, Les Enclos, cerca de Béneville-sur-mer (Calvados), un enorme jardín donde según sus palabras le gustaba sentarse sólo, en una silla cómoda, disfrutando del encanto de la naturaleza.
Calouste Gulbenkian residió en Lisboa, en el hotel Aviz situado en el corazón de la ciudad, desde 1942 hasta el día de su fallecimiento, el 20 de Julio de 1955. Un mes más tarde de su partida, el periódico inglés The Daily Telegraph anuncia póstumamente la decisión del multimillonario de ofrecer a Lisboa un museo para su colección. En 1957 la recién creada Fundación Calouste Gulbenkian encarga a un equipo de arquitectos e ingenieros un estudio previo para establecer las condiciones de emplazamiento y programa, administrativo y museístico, que la futura Fundación iba a necesitar. Tras seleccionar y estudiar cinco emplazamientos, se decide comprar gran parte del Parque de Santa Gertrudes, situado al norte de la ciudad.
Tomando como base el estudio realizado, se decide plantear un concurso de ideas para el proyecto y construcción de la Fundación, así como el diseño del jardín. Inicialmente, y siguiendo las tendencias museísticas inglesas e italianas del momento, la Fundación piensa invitar a dicho concurso a arquitectos internacionales de cierto renombre, como Leslie Martin, Franco Albini o Affonso Eduardo Reidi, entre otros. Sin embargo, finalmente se decide optar por invitar a arquitectos exclusivamente locales, por entender que ello constituiría una clara apuesta por el avance de la potencial arquitectura moderna portuguesa de los años 50.
El comité organizador acuerda invitar a tres equipos portugueses, escogidos de la generación nacida en la segunda década del siglo XX, decidiendo a su vez conformar un jurado pluridisciplinar integrado por miembros de la Fundación, técnicos municipales, una museógrafa y seis arquitectos inicialmente consultores: Sir John Leslie Martin, Francisco Keil do Amaral, Carlos Ramos, Franco Albini, William Allen y Georges Henri Rivière. El 20 de marzo de 1960 el jurado emite el fallo del concurso, adjudicando el proyecto al equipo formado por Alberto Pessoa, Pedro Cid y Ruy d’Athouguia:
It complies with the conditions established in the programme and, in general terms, its design efficiently meets the demands of the departments to be installed in the Foundation’s Headquarters and Museum building. We are convinced that the study on the basis of this functional starting point, which has already produced a subtle solution with imagination, can now be taken even further2.
Aunque la propuesta de concurso fue firmada únicamente por los tres arquitectos anteriormente mencionados, la colaboración con el arquitecto paisajista Antonio Facco Viana Barreto en la fase inicial del proyecto resulta de especial relevancia, especialmente por la experiencia que había obtenido diseñando las terrazas ajardinadas del hotel Ritz en Lisboa. En este proyecto previo Viana Barreto pudo reflexionar sobre como trabajar con la ambigüedad existente entre un jardín tradicional y unas plataformas verdes, algo que sin duda pudo aplicar y resulta patente en el diseño de los jardines de la Fundación Calouste Gulbenkian.
La memoria descriptiva del proyecto presentado para su aprobación al Ayuntamiento de Lisboa refleja perfectamente las principales intenciones de sus autores, fundamentalmente el hecho resolver el programa propuesto sin descuidar un correcto tratamiento del jardín existente, y todo ello de acuerdo a las directrices humanistas y culturales con las que se constituye la Fundación Calouste Gulbenkian:
The current topographic conditions of the site, where the larger trees are located in an area that is more elevated than the whole northern rim of the plot, made it possible to install a huge underground floor in the already existing depression, whose covering creates a gentle artificial elevation that perspectively accentuates and enhances the whole architectural composition. The distribution of the construction volumes fundamentally followed a desire for horizontality, allowing one to read the continuity of the green space beyond the construction, in all directions3.
El programa requerido se organiza mediante tres volúmenes diferenciados. El primero de ellos, localizado al norte de la parcela, resuelve en una sobria y modulada pastilla longitudinal, confiada al vidrio y al hormigón, las dependencias administrativas de la Fundación.
El Museo, situado al este del jardín y adyacente al volumen anterior, organiza su espacio interior a la manera del mejor Mies van der Rohe, insertando dos grandes patios cuadrados y concatenando los espacios de exposición sin necesidad de articular corredores de circulación. Alternando paños ciegos de hormigón con grandes ventanales, la composición de sus fachadas, marcadamente horizontal, dialoga armónicamente con el jardín, estableciendo un acuerdo escalar muy interesante con el entorno preexistente.
El tercer volumen, el Auditorio, se sitúa al sur de las dependencias administrativas y el museo. El arquitecto Keil do Amaral, consultor para el diseño de este espacio, propuso una solución que resolviese conjuntamente las necesidades acústicas del local y la necesaria adecuación escalar de este gran volumen con el conjunto edificado y el jardín, sobre elevando una cubierta retranqueada del volumen principal, a fin de controlar visualmente la altura total del edificio. Un gran ventanal, resuelto con doble acristalamiento, permite abrir puntualmente el espacio interior a la lámina de agua existente en el jardín, sin por ello alterar el correcto funcionamiento acústico del Auditorio.
La austeridad y sencillez con la que se construye el proyecto se basa en la utilización de un catálogo muy acotado de materiales. En el exterior se utiliza hormigón visto, placas de granito –solamente en el museo, para diferenciarlo de la zona de administración y auditorio- y vidrio reflectante de color bronce –a fin de controlar la radiación y minimizar la ausencia de material- montado sobre carpintería de latón envejecido.
La Fundación Calouste Gulbenkian fue el primer edificio en Portugal en el que fue posible ensayar un proyecto de interiorismo a gran escala, confiado a diferentes profesionales como Daciano da Costa, Eduardo Anahony, Rogério Ribeiro y el diseñador Victor Manaças, que colaboró íntimamente con el ingeniero calculista Sommer Ribeiro a fin de coordinar desde el proyecto la estructura de la Fundación con los acabados interiores previstos. Los revestimientos de paramentos verticales y horizontales se confían a diferentes maderas, piedras o textiles, intensificando en su montaje y aparejo la modulación con la que se concibe el proyecto.
Los arquitectos paisajistas Gonçalo Ribeiro Telles y António Facco Viana Barreto comenzaron a trabajar oficialmente en el proyecto del parque en mayo de 1961. Ya desde las bases del concurso, se solicitaba a los arquitectos participantes el hecho de concentrar la edificación, preservando en la medida de lo posible la vegetación existente, en especial un eucaliptus de gran porte. La construcción del jardín comenzó en 1963, aunque ya en 1962 los arquitectos paisajistas solicitaron la plantación de algunas especies vegetales que no pudiesen verse afectadas por la construcción de los edificios. En una ocasión se preguntó a Gonçalo Ribeiro Telles como definiría el jardín que habían proyectado y construido. El arquitecto contestó que era posible comprenderlo recorriendo el parque mediante tres itinerarios diferentes, el primero de ellos denominado “luces y sombras”:
This garden is a succession of scenarios. There no points of scape. There are scenarios that succeed each other, constructed by light and shadow4.
El segundo ellos, “el itinerario de los estanques” establece un recorrido a través del agua, presente sobre todo en el corazón del jardín con una serena lámina que, al tiempo que permite reflejar el volumen del Auditorio, se extiende a través de tres afluentes que invaden silenciosamente otras zonas del parque.
Finalmente, el “recorrido por los bordes”, entendido no tanto como límite físico o perímetro que confina el jardín, sino más bien como reflexión sobre como debe un área natural establecer los límites con la agresividad de una ciudad, a fin de protegerse necesariamente pero también generar un ámbito recogido donde otras situaciones puedan tener lugar.
Diez años después de la inauguración del Centro, la Fundación decide ampliar el conjunto con un Centro cultural (CAM) y un auditorio al aire libre, encargando un estudio previo al arquitecto Sommer Ribeiro. Una vez definido el programa, se encarga el proyecto al arquitecto inglés Sir John Leslie Martin, que había actuado de consultor en la fase de concurso. Si bien la propuesta inicial dibujada por Sommer Ribeiro resolvía el programa mediante una serie de pabellones aislados insertos en el parque, Leslie Martin diseña una pieza compacta que, si bien trabaja una interesante sección en la zona expositiva, impide sin embargo una deseada continuidad del parque.
El conjunto se proyecta como un todo unitario, integrando arquitectura y espacio público ajardinado con gran naturalidad. De hecho, resulta difícil afirmar durante la visita a la fundación si el proyecto se concibió como una serie de edificios que incluyen un espacio ajardinado o un gran jardín en el que se ubican algunos edificios. Alejado de cualquier rígida sectorización funcional, el visitante recorre los espacios libres y confinados del Centro siendo consciente en todo momento de una intensa vivencia cultural. Tanto la sensibilidad con la que se diseñan los recorridos exteriores, como el dinamismo con el que se trabajan los espacios interiores conforman una experiencia única, en la que un arquitecto –y no sólo un arquitecto- con la mirada educada, disfruta probablemente mucho más de la arquitectura que de las exposiciones que la Fundación programa.
La Fundación Calouste Gulbenkian merece, por si misma, un viaje a Lisboa. Y ya que se va, imposible omitir un buen Polvo à lagareiro o un Bacalhau à bras, ambos regados con un buen vino local, y quizás unos pastelitos de Belem para finalizar.
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1. No podíamos realizar el trabajo de cada uno por separado, supimos cómo colaborar en la defensa de puntos de vista y de una expresión arquitectónica de extrema sencillez, depurada y precisa que pudiese constituir una plataforma de entendimiento: continencia formal, dominio de la escala, articulación volumétrica, espacial y estructural de lectura inmediata.
Fundação Calouste Gulbenkian. Edifícios e Jardim. Renovação. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2015 (pág 21)
2. Cumple con las condiciones establecidas en el programa y, en términos generales, su diseño resuelve los requerimientos de los departamentos que deben instalarse en la Sede de la Fundación y el edificio para el Museo. Estamos convencidos que el desarrollo (del proyecto) desde la base de este punto de inicio funcional, que ya constituye una solución sutil e imaginativa, puede llegar todavía mucho más lejos.
3. Las condiciones topográficas del lugar, con grandes árboles situados en una zona más elevada que el resto del borde norte de la parcela, hizo posible la instalación de una gran planta subterránea ocupando la zona más baja, cuya cubierta crea una amable sobreelevación artificial que acentúa y potencia la perspectiva conjunta de la composición arquitectónica. La disposición de los volúmenes construidos persigue fundamentalmente un deseo de horizontalidad, permitiendo leer la continuidad del espacio verde por encima de las construcciones, en todas direcciones.
4. Este jardín es una sucesión de acontecimientos. No hay puntos de escape. Los acontecimientos se suceden uno a otro, construidos con luz y sombra.
Traducciones y fotografías del autor (2008 y 2015)
Extractos de textos originales y dibujos originales de la fase de concurso y proyecto extraidos de: Aurora Carapinha, Paula Corte-Real y Ana Tostoes. Gulbenkian. Architecture and landscape. Lisboa: Calouste Gulbenkian Foundation, 2008.
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