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Cinema female pionners

31 Jul 2019

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The first recognized presence of women in the universe of cinema was in the field of interpretation. Two other works, however, were from the beginning covered for very different reasons mostly by the female world in a much more anonymous way: the editing and the control of continuity during filming and postproduction. Although, without a doubt, the area in which this necessary recognition of the important role of women in the world of cinema becomes more relevant is in the field of filmmaking.

 

Sin duda la primera presencia reconocida de la mujer en el ámbito cinematográfico fue en el campo de la interpretación. Entre otras muchas actrices que contribuyeron anónimamente al nacimiento del séptimo arte, nombres como la elegante Louise Brooks (1906-1985), la polifacética Lilian Gish (1893-1993), la novia de América Mary Pickford (1892-1979) o la enigmática y controvertida Gloria Swanson (1899-1983) se situaron en la cúspide de una naciente industria que tardó años en comprender el necesario reconocimiento y acreditación de todos los profesionales que posibilitaban la confección de una película, y muy especialmente el trabajo de las mujeres.


Florence Lawrence (1886-1938) / Hedy Lamarr (1914-200)

Algo más desconocida sin embargo es la actriz canadiense Florence Lawrence (1886-1938), a la que en ocasiones se hace referencia como La primera estrella del cine o La chica de las mil caras, actuando desde 1906 a 1936 en más de 280 películas de diversos estudios cinematográficos. A modo de curiosidad esta polifacética mujer, fallecida a los 52 años en trágicas circunstancias, desarrolló en paralelo a su carrera cinematográfica una intensa actividad como inventora, reconociéndose en la actualidad como autora de los primeros intermitentes automovilísticos de la historia, un dispositivo conectado al guardabarros del vehículo y que el conductor accionaba con un botón situado junto al volante, y el primer indicador de parada, un brazo con una señal de stop que se desplegaba cuando el conductor pisaba el pedal del freno. Florence Lawrence nunca patentó estos inventos, siendo desarrollados más tarde por diversas empresas automovilísticas. De igual modo, su reconocimiento como una de las primeras actrices del cine fue tardío.

Más célebre resulta la trayectoria de otra actriz inventora, la austriaca Hedy Lamarr (1914-200). Apodada durante un tiempo como La mujer mas bella del mundo y protagonista de películas muy taquilleras como Algiers (Argel, John Cromwell, 1938) o Samson and Delilah (Sansón y Dalila, Cecil B. DeMille), fue también la primera mujer en mostrar su cuerpo desnudo en un film comercial, Ekstase (Éxtasis, Gustav Machaty, 1933), algo que inevitable y fatalmente estigmatizó su carrera cinematográfica de por vida. Debido a ello Hedy Lamarr, que compaginaba su trayectoria como actriz con los estudios de ingeniería, decidió un buen día dejar de interpretar los papeles de mujer objeto dispuesta a enseñar más carne de la cuenta que le ofrecían los productores, intensificando su otra faceta personal. Inventora del denominado espectro ensanchado, que permitía las comunicaciones inalámbricas a larga distancia, durante la segunda guerra mundial colaboró en el diseño de un dispositivo para evitar el bloqueo de las señales de los torpedos aliados por parte de los nazis, un sistema que sentaría las bases para lo que hoy consideramos redes inalámbricas, como el Wifi o el Bluetooth.

Otros dos trabajos, sin embargo, fueron desde los inicios del cine cubiertos por muy diferentes razones mayoritariamente por el mundo femenino de una manera mucho más anónima: el montaje de películas y el control de la continuidad durante el rodaje y postproducción.

Respecto a su papel como primeras montadoras de celuloide la razón estaba clara: el tamaño de sus manos. En los primeros tiempos del cine el realizador, o el operador de cámara, se encargaba de revelar y empalmar las tomas, en un proceso muy simplificado respecto al montaje actual. Posteriormente, tanto el revelado de negativos como el proceso de montaje pasó a manos, generalmente femeninas, de los laboratorios.

Inicialmente no existía la hoy denominada mesa de montaje, cortándose la película a ojo, sobre una mesa luminosa, ayudándose de una lupa a fin de apreciar los detalles. Seguidamente, con la ayuda de alfileres, grapas o clips, se unían los fragmentos de acuerdo a una cierta planificación temporal, establecida en función de la duración estimada de la película en acuerdo con un cierto número de fotogramas. Una vez finalizado este proceso, una empleada se encargaba de eliminar los elementos de sujeción y consolidar los empalmes con una cola a base de acetona o, ya en los años 60, cinta adhesiva, facilitando la posible modificación del trabajo realizado.


Rose Smith con D. W. Griffith (1914-1934) / Margaret Booth (1923-1981) / Anne Bauchens (1915-1956) / Bárbara McLean (1929-1955)

Este primer montaje se visionaba en un pequeño proyector, denominado Moviola, equipado con un solo motor y en modelos avanzados con una sola banda sonora, iniciando un proceso iterativo que implicaba proyecciones de verificación frecuentes de las alternativas de montaje que se iban estudiando. Se trataba, pues, de un proceso delicado y paciente, en el que unas manos pequeñas y habilidosas resultaban muy convenientes.

El listado de montadoras de cine, mujeres que otras en la sombra lucharon contra el rechazo, la invisibilidad o la discriminación, es muy extenso, pudiéndose citar, excusando previamente las ausencias, a Rose Smith (1914-1934), quien colaborando con su marido James Smith trabajó como montadora de films tan importantes como The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915) e Intolerance (Intolerancia, 1916), ambos de David Wark Griffith; Margaret Booth (1923-1981), también presente en The Birth of a Nation, en Camille (Margarita Gautier, 1936) y Romeo and Juliet (Romeo y Julieta, 1936), ambas de Georges Cukor, o Mutiny on the Bounty (La tragedia de la Bounty, 1935) de Frank Lloyd; Anne Bauchens (1915-1956) la editora habitual de Cecil B. DeMille, participó en el montaje del film anteriormente mencionado Samson and Delilah, así como en las superproducciones The Greatest Show on Earth (El mayor espectáculo del mundo, 1952) o The Ten Commandments (Los diez mandamientos, 1956); Bárbara McLean (1929-1955), editora de películas como All About Eve (Eva al desnudo, Joseph L. Mankiewicz), Viva Zapata (Elia Kazan, 1952) o Niagara (Henry Hathaway, 1953); la prolífica y laureada Dorothy Spencer (1929-1979), merecedora de un Oscar por su colaboración en la Stagecoach (La diligencia, John Ford, 1939), trabajó también con Ernst Lubitsch en To Be or Not to Be (Ser o no ser, 1942) y Heaven Can wait (El diablo puede esperar, 1943), en varias cintas de Alfred Hitchcock como Foreign Correspondent (Enviado especial, 1940) o Lifeboat (Naúfragos, 1944) o con Joseph L. Mankiewicz en Cleopatra (1963); Dede Allen (1948-2008), también llamada Film editing doctor, considerada una de las mejores editoras de Hollywood con cintas como América América (Elia Kazan, 1963), The Hustler (El buscavidas, Robert Rossen, 1961) o Bonny and Clide (Arthur Penn, 1967) y, ya en el ámbito europeo, Agnes Guillemot (1958-1999), montadora habitual de Jean-Luc Godard en películas como Le Mépris (El desprecio, 1963) o Masculin féminin (Masculino, femenino, 1966), trabajó también con François Truffaut en algunas cintas de su serie sobre el personaje Antoine Doinel interpretado por Jean-Pierre Léaud, Baisers volés (Besos Robados, 1968) y Domicile conjugal (Domicilio conyugal, 1970); Marie-Josèphe Yoyotte (1959), responsable de la edición de una de las películas manifiesto de la Nouvelle vague, Les Quatre Cents Coups (Los cuatrocientos golpes, François Truffaut, 1959) o Le testament d’Orphée (El testamento de Orfeo, 1960) de Jean Cocteau o, finalmente, la española Pepita Orduna, colaboradora entre otras y otros de Luis García Berlanga en cintas como Bienvenido Mister Marshall (1953) o Calabuch (1956).



Dorothy Spencer (1929-1979) / Dede Allen (1948-2008) / Agnes Guillemot (1958-1999) / Marie-Josèphe Yoyotte (1959)

Como anteriormente se ha mencionado, la creciente evolución tecnológica posibilitó con el tiempo procesos de edición cinematográfica mucho más mecánicos y avanzados, gran parte de ellos hoy en día digitales, por lo que la condición de poseer unas manos pequeñas dejó paulatinamente de constituir el criterio de selección fundamental a la hora de seleccionar un montador o montadora para una película.

Respecto al segundo oficio mencionado en la introducción, la responsabilidad de controlar la continuidad durante el rodaje y postproducción de un film, las cosas no han cambiado sustancialmente, con carácter general: la hegemonía femenina sigue existiendo, hasta el punto de otorgar al oficio un nombre aceptado como anglicismo en prácticamente todos los idiomas: Script Girl. El motivo: la reconocida mayor capacidad de atención y concentración de las mujeres.

La denominada Edad de Oro de Hollywood, o de la Narrativa clásica de Hollywood (1910-1960), caracterizó a la industria cinematográfica americana por un sistema de producción y un estilo audiovisual concretos. Salvo escasas excepciones, los directores eran propiedad de la productora y trabajaban por encargo, así como los guionistas, el equipo técnico y gran parte del cuerpo actoral. Las películas se realizaban en serie, todas ellas confeccionadas de acuerdo al carácter particular que la productora deseaba otorgar a sus producciones.

El estilo cinematográfico también debía responder a unos patrones concretos, persiguiendo por encima de cualquier consideración, y siempre con carácter general, el éxito comercial de las producciones acometidas. Este estilo propio con el que las películas se confeccionaban, y que conllevó con el tiempo la aparición de innumerables obras maestras pero también de multitud de productos de escaso interés, estaba basado fundamentalmente en el principio de la continuidad narrativa y el denominado montaje invisible, tipo de montaje consistente en cortar de un plano a otro de una forma tan discreta que los espectadores son prácticamente inconscientes del cambio en la posición de la cámara al contemplar la acción. Con ello se garantizaba el flujo continuo de la película, en el que una plano sigue a otro y una escena sigue a otra de forma inteligible y fluida.

En los años sesenta los guerrilleros de la Nouvelle vague, capitaneados por Jean-Luc Godard y su célebre sentencia Toute histoire doit avoir un début, un milieu et une fin, mais pas forcément dans cet ordre-là [Toda historia debe tener un principio, un desarrollo y un fin, pero no necesariamente en ese orden] cuestionaron este principio estilístico, inaugurando una nueva forma de narrar con películas difíciles de visionar que hasta hoy en día están reservadas a cinéfilos y espectadores atentos y activos, pero que sin duda fueron fundamentales para expandir el campo de posibilidades a la hora de relatar una historia.

No obstante debemos convenir, con carácter general, que una continuidad lograda hace que nos olvidemos de la existencia del proceso de construcción de la película, siendo inconscientes de la forma en que la cámara y el montaje controlan nuestras reacciones. El éxito de la continuidad depende fundamentalmente del correcto raccord de los detalles, del movimiento y del diálogo de un plano a otro, así como del desarrollo lógico y explícito de la trama de una escena a otra. Un trabajo de control exhaustivo reservado al responsable, o la responsable de continuidad.

El raccord, que se podría traducir como relación en español, gestiona la continuidad narrativa, descriptiva o visual de las diferentes unidades que componen la película. Resulta fundamental, por tanto, que exista una persona encargada durante el rodaje, y la fase de postproducción, de controlar que no se produzcan los llamados errores de raccord, situaciones en las cuales el espectador puede detectar una discontinuidad no deseada por el director.

Existen los llamados raccord de acción [corte de un plano a otro de la misma acción de forma que ésta parezca continua y el corte resulte invisible, manteniendo la dirección visual dentro del encuadre y las distancias relativas entre objetos y personajes], raccord de iluminación [dos planos consecutivos de un mismo espacio deben estar iluminados de la misma manera, salvo el caso en que alguna acción implique que la iluminación se modifique], raccord de posición [salvo en el caso de que el guión no implique lo contrario, el actor debe ocupar la misma posición relativa a personajes y objetos en diferentes planos pertenecientes a una misma secuencia], raccord de maquillaje y peluquería [la caracterización de los actores debe mantenerse en sus más mínimos detalles, caso de que el guión no establezca lo contrario], raccord de mirada [las miradas entre dos o más personajes deben seguir una orientación lógica en planos consecutivos, según el llamado eje de la mirada], raccord de montaje [la observancia del resto de raccords permite otorgar continuidad y sentido a la narración a través del llamado montaje invisible], raccord de posición de cámara [la posición de cámara entre diferentes tomas de un mismo plano debe conservarse, de cara a no tener problemas durante el montaje], raccord de vestuario [se deben respetar los posibles cambios o no de vestuario y eventuales daños sufridos por el mismo durante el rodaje], entre otros.

La observancia de estas reglas permite evitar errores que resultan frecuentes en numerosas películas, como el hecho de que en dos planos de una misma escena el peinado o el vestuario de un personaje sea diferente, o que en un plano exista un cigarrillo encendido y en el siguiente, supuestamente en acción simultánea, éste no exista o esté apagado, o errores mucho más graves que de todo se ha visto, como el hecho de que en dos planos de una misma acción en una ventana luzca el sol, y a continuación la luna, o que un personaje tenga al inicio de una escena barba y al final acabe sin ella.

Todos estos problemas tienen que ver con la circunstancia de que muy escasamente las películas se ruedan en estricto orden cronológico respecto a las acciones presentes en el guión, repitiendo en ocasiones un mismo plano con varios días o semanas de diferencia, o gestionando la fragmentación en planos de una secuencia de acuerdo a la disponibilidad de material técnico o presencia de personajes.

Todo este trabajo exhaustivo y minucioso de control, que comienza ya en la fase de preparación de la película con el estudio y desglose minucioso del guión en planos y secuencias, se confía a la persona responsable de continuidad. En cada uno de los planos que se ruedan se anotan con detalle en unos cuadernos o cuadros todas las características que definen el mismo: la posición de los actores y actrices, la ubicación y orientación de las cámaras, los objetos presentes en el decorado [atrezzo] y su estado, el vestuario y caracterización de los personajes o la iluminación, entre otras muchas cuestiones. En el caso de realizar una nueva toma del plano, o rodar al cabo de unos días un nuevo plano en continuidad argumental y espacial con el anterior, será la persona responsable de continuidad la que deberá controlar la absoluta igualdad de estos detalles, evitando así los problemas de raccord anteriormente comentados.

Este meticuloso proceso, que podría denominarse El ojo que todo lo ve, se ha confiado desde los inicios del cine, y se sigue confiando hoy en día en un alto porcentaje, al mundo femenino, con carácter general mucho más observador, paciente y atento que el masculino. No obstante, y dado que hoy en día resulta difícil subrayar estas diferencias, el oficio tiende a denominarse cada vez más como continuista, englobando la posibilidad del trabajo con ambos sexos.

Sarah Y. Mason (1896-1980) está considerada como la primera Script Girl de la historia, un trabajo que de alguna manera inventó durante la realización del film Arizona (Douglas Fairbanks, 1918). Durante su trayectoria profesional compaginó su trabajo como responsable de continuidad con el de guionista, recibiendo en 1934 un Óscar, conjuntamente con su marido Victor Heerman, por el guión del film de Georges Cukor Little Women (Mujercitas, 1933).

No obstante, resulta difícil detallar cuales debieron ser en los inicios del cine las tareas que caracterizaban el trabajo control de la continuidad, con planificaciones muy sencillas, exentas de sonido, en muchas ocasiones con una cámara fija frente a un escenario inalterable en el que iban entrando y saliendo los personajes como si de un teatro se tratase. En relación a ello, una de las más celebres continuistas francesas, Sylvette Baudrot, considera que el origen del oficio se remonta sin duda a la época del cine mudo, cuando los grandes directores decidieron llevar su secretaria al plató para anotar y controlar ciertos detalles del rodaje, generalmente administrativos. Se trataba pues de cambiar de lugar, pero no tanto de trabajo, ya que su implicación el film era escasa. Fue con el advenimiento del sonoro cuando el trabajo de control de la continuidad se tornó imprescindible.

Pese a que todos los grandes directores manifiestan la importancia de trabajar con un buen responsable de continuidad, de alguna manera su mano derecha, se trata sin embargo de uno de los oficios cinematográficos con mayor índice de anonimato, acreditándose en el pasado en muy escasas ocasiones. Ello también es debido a que frecuentemente el trabajo de continuista se compagina estrechamente con el de guionista, en definitiva, después del director la persona o personas que más conocen el film que se va a fabricar.



Sarah Y. Mason (1896-1980) / Sylvette Baudrot con Alain Resnais (1928) / Suzanne Schiffman con François Truffaut (1929-2001)

Fue el cine francés de los años cincuenta y sesenta el primero que decidió acreditar a estos profesionales que tanto tienen que ver con la calidad final de la película, reconociendo el trabajo de mujeres, excusando de nuevo previamente las ausencias, como la mencionada Sylvette Baudrot (1928), -colaboradora habitual de Alain Resnais, Roman Polansky y muchos otros directores-, Lydie Mahias (1928-2001), Aurore Chabrol (1983-2010)- tercera esposa de Claude Chabrol, con el que estableció una frecuente colaboración-, Suzanne Faye, Suzanne Schiffman (1929-2001) -continuista muy activa colaborando en muchas películas de Jean-Luc Godard y François Truffaut-, Hélène Sébillote, France Lachapelle o Christine Pellé, entre muchas otras.

Sin duda, el ámbito en que este necesario reconocimiento del importante papel de la mujer en el mundo del cine se torna más relevante es en el campo de la realización. Como bien apunta la historiadora Helena Pérez Zorío en su interesante artículo Primeros pasos hacia la visibilidad, la sola mención de nombres como Auguste y Luis Lumière, Georges Méliès o George Albert Smith nos remite sin duda alguna a un cierto reconocimiento de su profesión, y de su importancia en el ámbito cultural occidental. Sin embargo, la citación de Alice Guy Blaché, France Marion, Adela Rogers St. John, Lois Weeber, Germaine Dulac o Dorothy Azner nos plantearía grandes dudas, siendo sin embargo mujeres que configuran un momento de avance hacia la originalidad, apuestan por un nuevo invento que ni en su imaginación pensaban la repercusión que tendría en los años posteriores.



Alice Guy-Blaché (1873-1968)

Alice Guy-Blaché (1873-1968), considerada la primera mujer cineasta de la historia, es actualmente reconocida a su vez como la inventora de la película de ficción, previamente a los conocidos trabajos de Georges Méliès. Alice Guy comenzó a trabajar como secretaría del comerciante de materiales de óptica León Gaumont, un papel recurrente de las mujeres en aquella época. León Gaumont había adquirido el material técnico para rodar y proyectar a los hermanos Lumière, perfeccionándolo técnicamente en su empresa pero albergando poca confianza en el futuro del invento, considerándolo como un juguete de niños. Fue gracias a la tenacidad de Alice Guy, insistiendo para que le dejase realizar una prueba, una película diferente de las aburridas documentales que se solían hacer en aquel momento, como finalmente entre 1896 y 1900 –los historiadores no se ponen de acuerdo en la fecha- Alice Guy concibe y rueda el cortometraje de aproximadamente un minuto de duración La fée aux choux, ou la naissance des enfants [El hada de las coles, o el nacimiento de los niños], una comedía mágica con una estética cercana a las postales de la época en la que una extraña hada parece dar a luz a unos bebés que extrae de una plantación de repollos.

La fée aux choux, ou la naissance des enfants (Alice Guy, 1896-1900)

El éxito de la película fue tal que Gaumont le eximió de sus tareas administrativas poniéndole al frente de la supervisión de los trabajos del resto de directores de la naciente compañía cinematográfica. En cualquier caso, y hasta 1906, Alice Guy dirigió hasta un total de 200 películas de la compañía, cortometrajes o mediometrajes de hasta cuarenta minutos de duración de géneros muy variados. A su vez, en el entorno de 1906 elaboró más de una centena de ensayos de pequeñas películas sonoras de un minuto de duración con la ayuda de un aparato denominado Cronofotógrafo, concebido por Georges Demeny y perfeccionado por León Gaumont.

Un año después del rodaje de Mireille (1906), co-dirigida con Louis Feuillade, Alice Guy contrae matrimonio con el operador de cámara del grupo, Herbert Blanché, trasladándose a Estados Unidos. En Nueva York asume la presidencia de Solax Company, realizando cerca de 70 mediometrajes y largometrajes. Se considera a Alice Guy-Blanché a su vez como pionera en el trabajo con ciertos efectos espaciales, con técnicas atribuidas en muchos casos a Georges Mélies, trabajando por ejemplo con sobreimpresiones en Pierrot Christmas, con proyección inversa en A House Demolished and Rebuilt (1901) o coloreando fotograma a fotograma como en Pierrette’s escapades (1901)




Pierrette’s escapades (Alice Guy, 1901)

Louise Heck Rabi refiere en su libro Women Filmmakers: a Critical Reception (1984) un comentario sobre Alice Guy-Blanché que de alguna manera alumbra la percepción que la pionera cineasta tenía en relación al reconocimiento de su trabajo: Se anticipó, anunciando que los créditos de la dirección y la producción de sus películas serían falsamente asignados a algunos de sus colaboradores. Sabía desde el principio que su nombre, intencionada o inintencionadamente, sería omitido ignorado o degradado en la historia del cine francés y americano.

 

 


Lois Weber (1883-1939)

La americana Lois Weber (1883-1939) también ocupa un papel fundamental en el breve listado de realizadoras pioneras que aquí se está acometiendo. Colaboradora a su vez de León Gaumont, y más tarde de la Universal, trabaja a su vez como actriz y guionista firmando hasta 1934 más de 300 cintas, la mayoría de ellas perdidas en la actualidad aunque en su día obtuvieron una gran popularidad de público y crítica. Como reacción ante una educación familiar profundamente religiosa y restrictiva desarrolla fundamentalmente una temática, análoga de alguna manera a la de D. W. Griffith, enraizada en la necesidad de una nueva conciencia social, criticando temas tan arriesgados como el racismo o el aborto, desafiando las actitudes victorianas de la época en cintas como Hypocrites (1905) en la que un desnudo femenino, considerado por muchos críticos como el primero de la historia del cine, cuestiona la fortaleza de los votos de castidad y pobreza de un religioso, analizando los problemas de la vida conyugal y familiar, como el control de los nacimientos en Where Are My Children, 1916 o, en un alegato claramente feminista, denunciando la pasividad de la mujer ante la evidencia de las injustas diferencias existentes en una sociedad de clases (The Blot, 1921).


Hypocrites (Lois Weber, 1905)

Esta considerada como la primera mujer en acometer la realización de un largometraje, una adaptación de The Merchant of Venice (El mercader de Venecia (1914), siendo también pionera de la estrategia narrativa denominada split-screen, en la que el fotograma se fragmenta en dos o más imágenes separadas que no se superponen, un procedimiento muy útil en los inicios del cine en los que resultaba necesario otorgar un mayor número de datos de cara a la adecuada comprensión de aquello que la pantalla relataba al carecer la película de sonido y diálogos y ser los procedimientos de montaje todavía muy rudimentarios. Este efecto permitía ver simultáneamente en pantalla a los diferentes interlocutores que formaban parte de la trama, como en el film Suspense (1913), realizado en colaboración con Philips Smalley. En el mismo, una pantalla tripartita nos muestra cómo una mujer llama a su marido por teléfono mientras un vagabundo coge la llave de la casa que está bajo el felpudo y entra en la casa.


Suspense (Lois Weber, 1913)

 

 


Germaine Dulac (1882-1942)

Germaine Dulac (1882-1942) periodista y realizadora francesa enamorada del arte, la música y la fotografía, considerada en su época como el corazón de la vanguardia francesa de los años veinte, tiene acreditadas 31 películas, realizando la primera de ellas en 1915, Les soeurs ennemies, un melodrama de corte histórico. Tras un conjunto de producciones que podríamos calificar de menores, Germaine Dulac se orienta hacia un tipo de cine más experimental, jugando con las posibilidades de lo indefinido, las sobreimpresiones y otros procedimientos cinematográficos, buscando primar la construcción formal y visual sobre la predominancia del guión clásico, Películas como La souriante Madame Beudet (1923) la hermanan con directores tan relevantes como Abel Gance, Jean Epstein o Marcel L’Herbier, en una corriente fílmica que podemos denominar como impresionista. Las películas así concebidas dejaban de ser construcciones apelmazadas, sometidas a la esclavitud de los intertítulos, para convertirse en experimentos audiovisuales, que no obstante su indudable interés no acababan de convencer a un público demandante de historias sencillas fáciles de comprender.

Su relación con el ensayista, actor y poeta Antonin Artaud deriva en una de sus producciones más interesantes y al tiempo controvertidas y mal aceptadas por la crítica y publico de la época, La coquille et le clergyman (1928), un cortometraje considerado por muchos como el primer film surrealista de la historia. Esta importante película, que mostraba las audacias y límites de la denominada segunda vanguardia artística, desencadenó la indignación del público y fue duramente criticada por el propio Antonin Artaud, que no veía en absoluto reflejado su texto de la manera en que lo había imaginado. Todo ello condujo a una pérdida de su consideración como realizadora, acometiendo desde entonces trabajos de menor importancia, como breves ensayos de cine integral sobre temas musicales de Chopin o Debussy, o variaciones sobre poemas de Baudelaire. Incapaz de adaptarse al cine sonoro, Germaine Dulac se recicló como directora adjunta de los Noticiarios Gaumont, trabajo que desempeño hasta su fallecimiento.


La coquille et le clergyman (Germaine Dulac, 1928)

 

 


Dorothy Arzner (1900-1979)

Dorothy Arzner (1900-1979) comenzó en el mundo del cine como montadora y guionista. Tras haber co-dirigido de manera no acreditada con Fred Niblo la célebre película por la presencia de Rodolfo Valentino Blood and Sand (sangre y arena, 1922), acometió su primera película como directora en 1927, Fashions for Women (la reina de la moda). Fue la única mujer activa, con trabajo reconocido, en la denominada Edad de Oro de Hollywood, aunque su responsabilidad en numerosas ocasiones no difirió en nada de la de un artesano anónimo. Dirigió, entre otras, dos películas enmarcadas en la era del jazz, Get Your Man (No lo dejes escapar) y Ten Modern Commandments, ambas de 1927. En opinión de la crítica Craig’s wife (La mujer sin alma, 1936) es su mejor película.

 

 


Frances Marion con Mary Pickford (1888-1973)

La guionista y realizadora americana Frances Marion (1888-1973) trabajó como reportera y corresponsal de guerra hasta 1915, año en el que comenzó una prolífica carrera como guionista. Su colaboración con la ya mencionada Lois Weber le permitió adquirir los conocimientos suficientes para formar parte de la industria del cine, a lo que hay que añadir la relación profesional con la por entonces célebre actriz Mary Pickford, siendo responsable de la escritura del guión de muchas de sus películas. Su trabajo como guionista, fundamental para definir lo que posteriormente se llamaría el estilo MGM, le hizo merecedora de dos Óscar de la Academia, por The Big House (El presidio, 1930), dirigida por Georges W. Hill, una áspera crítica encubierta al sistema carcelario, y por The Champ (Campeón, 1931), dirigida por King Vidor, un clásico de las películas de boxeo, dos trabajos que sin duda desmontan la teoría de que las mujeres solo eran capaces de escribir comedias románticas o historias lacrimógenas. Actualmente está considerada como la guionista femenina más reconocida del siglo XX, siendo muy respetada por su trabajo en todo tipo de géneros cinematográficos. Su trabajo como realizadora se resume en tres películas: The Song of Love (Canciones de amor) y dos más interpretadas por Mary Pickford y que tuvieron un razonable éxito: The Love Light (1921) y Just Around the Corner (1922).

Excusando las ausencias, el presente texto pretende glosar, someramente, el relevante pero desconocido papel que las mujeres han ostentado en el crecimiento de la industria y cultura del cine. El largo camino recorrido para el reconocimiento de su trabajo en igualdad con el mundo masculino no ha hecho más que empezar, pero es justo reconocer la importancia de aquellas que en su día abordaron esta empresa con valentía, luchando como bien expresa de nuevo Helena Pérez Zorío contra una sociedad que excluía todo lo referente a lo femenino, pero absorbiendo toda su creación y su producción como propiedad masculina.

Más allá de otras consideraciones, unas certeras palabras de Sonia Delaunay otorgan una cierta clave de entendimiento de esta situación, que hoy en día sin duda está siendo sometida a cambio: Yo he llevado tres vidas, una para Roberto, otra para mi hijo y mis nietos, y otra más corta para mi. No lloro por no haber dedicado más atención a mi persona. Realmente, no tuve tiempo.

 

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