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El falso retorno. Arqueografías de Ascenseur pour l’échafaud.

13 jul 2020

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En base al análisis estrictamente visual de las imágenes de la película se plantea la posibilidad de trazar una posible reconstrucción gráfica de los espacios utilizados durante el rodaje de Ascenseur pour l’échafaud [Ascensor para el cadalso, Louis Malle, 1958]. El presente texto constituye un resumen del artículo contenido en el número 17  (2014) de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. En la publicación se desarrollan con mayor profundidad los argumentos planteados, justificando documentalmente ciertos datos en el mismo contenidos.

 

 

La mirada sigue los caminos que se le han reservado en la obra

Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch

 

Un falso retorno.

Etimológicamente la palabra Arqueografía tiene que ver con la representación [grafía] de un lugar en el que algo ya ha acontecido [arqueo]. Aunque es posible rastrearla en diccionarios1 del siglo XIX, se trata de un término hoy en día en desuso en la lengua castellana, aunque no en otros idiomas2. Durante un tiempo fue sinónimo de Arqueología, centrándose lo estudiado exclusivamente en lo descriptivo, y careciendo por tanto de interpretación. Es por ello que paulatinamente fue cayendo en desuso ante el nuevo concepto, mucho más amplio, del logos.

Las construcciones fílmicas, por definición efímeras, sobreviven gracias al fragmentario registro de lo que en su día se decidió encuadrar. En una película sólo resta la ‘realidad’ de aquello que el realizador decidió enseñarnos y cómo nos lo enseñó. Pero es indudable que las imágenes cinematográficas también recrean en nosotros la ‘virtualidad’ de aquello que podemos imaginar, lo que el realizador ocultó a nuestra mirada, el fuera de cuadro.

El termino Arqueografía podría pues rescatarse para definir el trabajo de intentar recuperar gráficamente la realidad física de un escenario real o decorado en el que una película fue rodada, una recreación realizada exclusivamente en base a un material existente, los fragmentos del set de rodaje que el director decidió encuadrar y que la película nos muestra.

Se trata de un trabajo gráfico muy adecuado para la capacidad espacial y las herramientas de dibujo que posee un arquitecto. Un trabajo sometido, no obstante, a una cierta incertidumbre, dada la cantidad de variables que un realizador y su equipo puede articular para manipular el espacio de rodaje, fundamentalmente, la ortogonalidad o no de los paramentos delimitadores, y la dimensión de los mismos.

Respecto a lo primero, en el caso de decorados reales existe una geometría construida inalterable, ortogonal o no, a la que el realizador debe adaptarse. En el caso de decorados construidos ex profeso si no existen impedimentos de algún tipo, espaciales o económicos, suele resultar habitual que ocurra lo contrario, que el trazado de los elementos delimitadores del espacio se adapte a las necesidades de rodaje. Ello permite incorporar paramentos móviles, modificables según la óptica utilizada, el movimiento de los personajes o la voluntad de forzar una cierta perspectiva que aumente o disminuya la profundidad del decorado. El encuadre, al constituir una entidad cerrada que excluye por definición el ámbito que la cámara no registra, impedirá en muchos casos detectar una distorsión espacial, ofreciendo al espectador la ilusión de un espacio que reconocemos ortogonal.

En relación a lo segundo, la métrica precisa del espacio de rodaje, a la hora de una reconstrucción gráfica de un decorado se pueden utilizar elementos de referencia con dimensiones conocidas -como mobiliario, puertas, ventanas o pasos humanos- con el fin de otorgar no tanto una dimensión precisa como una proporción adecuada al espacio reconstruido. En cualquier caso se debe permanecer atento, ya que estas referencias asumidas como existentes, y por tanto invariables, pueden en realidad constituir parte de un decorado construido ex profeso, siendo posible variar su posición e incluso su tamaño en función de las necesidades de rodaje.

Finalmente, en ciertas ocasiones resulta difícil detectar la asociación, mediante un intencionado montaje, de planos filmados en escenarios reales y en decorados construidos, todos ellos supuestamente pertenecientes a una misma localización. El hecho de que se recreen en estudio ciertos fragmentos puede ser debido a la existencia de problemas de disponibilidad de espacio para el equipo técnico de rodaje, por el deseo de trabajar con una óptica concreta que implica una cierta distancia al sujeto no disponible en el escenario real, por el deseo de minimizar los imprevistos que pueden acontecer en una localización real o, simplemente, por motivos económicos.

Todo ello hace que en realidad resulte muy difícil afirmar que una determinada arqueografía de un escenario coincide exactamente con el espacio que se utilizó durante el rodaje. Siempre y en cualquier caso, se tratará de una posibilidad razonada, una suerte de falso retorno.

 

Arqueografías de Ascenseur pour l’échafaud.

Louis Malle organiza la trama argumental de su película Ascenseur pour l’échafaud [Ascensor para el cadalso, 1958] en cuatro localizaciones diferentes: el edificio de la Sociedad Carala y su entorno cercano, el motel de carretera, el café del boulevard Haussmann y las calles de París.

El análisis subsiguiente desarrolla las pautas utilizadas para el trazado de la arqueografía de los dos primeros escenarios, obteniendo conclusiones sobre la posibilidad de reconstruir gráficamente el ámbito de rodaje exclusivamente a través del material seleccionado para el montaje definitivo de la película.

 

El edificio de la sociedad Carala

Las escenas desarrolladas en esta localización extienden su ámbito más allá del propio edificio en que Julien trabaja, concretamente a una floristería supuestamente cercana.

La sección representa el número de plantas que aparece en las tomas exteriores del edificio, coincidente con la botonera del ascensor, dibujándose éste estacionado en la planta 5ª en la que Julien permanece encerrado durante prácticamente la totalidad de la película. La sección indica a su vez la ubicación de la citada floristería, ya que mientras Julien asciende por la galería escalonada exterior se asoma por la barandilla para comprobar cómo su coche se encuentra frente al establecimiento.

 

Sección del edificio Carala y comparativa con localización actual

[Despacho de Carala (C); despacho de Julien (J); floristería (f); despacho de la secretaria de Julien (s); vehículo de Julien (v)]

 

Partiendo del supuesto de que el rodaje se pudiese realizar en los espacios interiores del edificio, se llega a la conclusión de que el despacho de Carala se podría encontrar ubicado en una aproximada correspondencia vertical con la sala donde trabaja Geneviève, la secretaria de Julien, debido a la similitud de la vista de Montmartre existente en los ventanales de ambos espacios3. En base a este supuesto, se cruzan los datos disponibles en ambos espacios de cara a comprobar esta correspondencia y establecer una posible métrica.

En el caso del despacho de Geneviève, se acude al número de mesas de trabajo para realizar una cierta aproximación a las dimensiones de la estancia. En el despacho de Carala se comprueba que, asignando un valor al espacio comprendido entre las lamas verticales que ritman longitudinalmente la sala -obtenido a partir del número de pasos que Julien necesita para recorrer el espacio entre las mismas- obtenemos como resultado una estancia con una métrica bastante similar a la sala inferior. La anchura aproximada de la sala se define extendiendo frontalmente la unidad de carpintería con la que se ha modulado la dimensión longitudinal.

Finalmente, se decide grafiar una posible ubicación de cámaras –siempre incierta por desconocer el objetivo utilizado durante el rodaje- y el movimiento aproximado de los personajes intervinientes en la escena.

Posicionamiento de cámaras y movimiento de personajes en la escena del asesinato del empresario Carala

 

Posteriormente al trazado de la arqueografía se consultan presencialmente diversos documentos en la Bibliothèque du Film de la Cinémathèque de Paris4, y se realiza una visita a la supuesta localización de rodaje de estas secuencias encontrada en varias referencias: la Rue de Courcelles.

En los archivos de la Cinémathèque encontramos un interesante boceto del espacio inicial previsto para el rodaje del fragmento de película donde Julien asesina a Carala, claramente más cercano a lo descrito en la novela5 que a la localización finalmente utilizada ya que el despacho de Julien y el de Carala se encuentran en el relato de Nöel Calef en una misma planta. Sin embargo, en otro documento encontramos escrito a mano en el reverso de un guión encuadernado unas palabras que remiten a cómo, por cuestiones de índole visual, se está estudiando la posibilidad de rodar en el edificio de la CIE Níger Française6, ya que al resultar más alto y escalonado la ascensión de Julien resultaría más espectacular. Ello permite afirmar que es durante la preparación del rodaje cuando se valora la posibilidad de modificar las condiciones del espacio descrito en la novela.

 

Los personajes en la floristería: imagen de la película y estado actual

 

El edificio tal y como aparece en la película ya no existe. Lo único que nos permite asegurar que efectivamente el edificio donde se rodaron ciertas escenas de la película estaba exactamente allí, en la Rue de Courcelles, es su ubicación en una calle en pendiente, el reconocimiento preciso de los edificios del entorno cercano y la existencia de la floristería original frente al mismo, en el carril opuesto del Boulevard Haussmann.

En un extenso documento se precisa finalmente con detalle qué planos se van a rodar en estudio y cuáles en localizaciones reales. Encontramos aquí un dato sorprendente, ya que si bien parece que se plantea rodar en escenarios reales las escenas exteriores localizadas en el edificio, tanto las tomas en el zaguán, en el interior del ascensor y en los despachos de Julien y Carala se planifican originalmente en estudio, hecho que confirma que la vista común de Montmartre anteriormente mencionada se debió conseguir mediante un forillo.

 

Hipótesis de ubicación real del despacho de Carala y el de la secretaría de Julien en correspondencia vertical

o posibilidad de un forillo recreando una vista común de Montmartre.

 

Una vez averiguado este dato, se realiza un nuevo análisis de las imágenes de la película intentando detectar en la medida de lo posible la transición entre el rodaje en escenarios reales y en decorados. Tan sólo resulta perceptible en las tomas en que Julien sale del edificio, en las que un detalle del cartel organizativo del edificio Carala resuelve la transición interior-exterior.

 

El motel de carretera

El primer dato que la película otorga es el nombre de la supuesta localidad en la que se encuentra el motel7 donde la florista Veronique y su novio, llegando con el coche que han robado a Julien, asesinan al matrimonio alemán Bencker. El dato aparece durante la investigación policial a Julien, interrogado sobre el motivo por el cual se encontraba en un motel de carretera en Trappes8, algo que el acusado niega porque al haber pasado la noche en el ascensor realmente no ha estado allí. Esta localización resulta pertinente desde el punto de vista argumental, ya que en la película se evidencia que los jóvenes no se han alejado mucho de Paris.

El dibujo del apartamento del motel se acomete de nuevo a partir del material visual disponible en la película, tanto del espacio interior como del exterior del conjunto edificado.

Al ser el apartamento un elemento perteneciente a una serie, el dibujo de la unidad debe implicar tanto el ajuste métrico interior como la relación con el resto de unidades. Se parte del interior, estableciendo una posible geometría y métrica en función del mobiliario existente y los datos referentes al desnivel entre el espacio del salón y de la habitación.

A continuación, se realiza un segundo encaje geométrico y dimensional desde el exterior, comprobando que el trazado de los cerramientos exteriores y sus perforaciones –puertas y ventanas- permiten dibujar unas fachadas proporcionadas con aquello que nos muestran las tomas exteriores de la agrupación. La planificación con la que la película trabaja no ayuda a resolver el problema, ya que siempre se interpone cortes que nos impiden captar la globalidad que ofrecería un plano continuo.

 

Existencia de una ventana que demuestra que solo se pudo utilizar para el rodaje el apartamento final de la serie

 

Dos cuestiones entrañan una cierta dificultad: el encaje de una pequeña pieza de conexión entre la estancia principal y el garaje, analizando en este sentido diversas posiciones relativas –en perpendicular y paralelo- entre las mismas, y la existencia en varias tomas interiores, tanto del apartamento en el que se alojan Veronique y Louis como el del matrimonio alemán, de una determinada ventana9 que impide cualquier organización razonable de la serie de unidades de acuerdo a lo que se aprecia en las vistas exteriores. Esto último lleva a concluir que Louis Malle selecciona para el rodaje exclusivamente la última de las unidades, ya que como se observa en el dibujo de la agregación es la única que puede disponer de dicho hueco al constituir el final de la serie.

La única estancia que se deduce sin contar con datos visuales precisos es la que en el vestíbulo previo tiene su puerta enfrentada al acceso principal al apartamento desde el exterior. Se propone que sea un posible armario o despensa, ya que su profundidad se halla comprometida por la adyacencia del baño10 que hemos visto en otras escenas.

El motel de carretera. En negro, los supuestos apartamentos en los que reside el matrimonio Bencker y la pareja de jóvenes,

en gris, el apartamento seleccionado para el rodaje de todas las escenas. Imagen actual de Googlemaps

 

En ninguno de los documentos consultados en la Cinémathèque se describen con precisión los espacios previstos para la filmación de estas escenas. Si embargo, el plan de rodaje explicita que se tenía previsto rodar parte de los planos pertenecientes a esta escena en estudio, indicando que los exteriores se registrarían en una pequeña localidad llamada Touquet, situada a unos doscientos kilómetros de París en la región de Normandía.

Este dato fundamental permite localizar, gracias a la arqueografía previa realizada, el motel de carretera en una ortofoto extraída de un vuelo de Googlemaps, constatando que efectivamente el edificio no se encontraba en Trappes, como se enuncia en la película, sino en Touquet. Un documento contable encontrado confirma que efectivamente el equipo tenía previsto desplazarse tres días a esta localidad francesa para el rodaje exclusivo en exteriores. Otorgando credibilidad a estos datos, debemos suponer que el espacio interior del apartamento se reconstruyó en los estudios EPINAY para el trabajo con el mismo durante un período aproximado de una semana.

Se podía disponer entonces de gran libertad para la reconstrucción del espacio interior correspondiente a uno de los apartamentos en Touquet. Sin embargo, Louis Malle visita los apartamentos, rueda sus exteriores, y reconstruye posteriormente en estudio un espacio interior que, como ha quedado demostrado en el proceso de arqueografía anteriormente expuesto, presenta un alto grado de coincidencia geométrica y dimensional con la unidad que construye el conjunto hotelero que apreciamos en las tomas exteriores de la película, filmadas en escenarios reales. Siempre quedará, no obstante, la duda de si el equipo de rodaje decidió finalmente registrar las escenas en el apartamento de Touquet o si, interponiendo una decisión ante todo moral, se reconstruyó el espacio interior de éste con una fidelidad extrema al modelo original.

El motel de carretera

 

A modo de conclusión, el presente estudio ha pretendido demostrar la posibilidad, mediante el uso de herramientas gráficas y visuales, de un posible retorno al decorado original en el que se rodaron las escenas de una película. Un retorno quizás falso por lo que contiene de suposición, pero en cualquier caso coherente con la especialidad que las imágenes de la película muestran.

Retomando la argumentación que encabeza el presente artículo, ello ha sido posible gracias al estricto análisis visual de aquellos fragmentos de escenario que Louis Malle decidió encuadrar -y posteriormente montar-, sectorizando de una realidad más amplia, mediante el objetivo, aquellos marcos que compositiva y argumentalmente convenían al desarrollo de su historia.

El hecho de que posteriormente a la elaboración de las arqueografías se hayan encontrado en ambos casos datos que revelen la posibilidad de un rodaje parcial en estudio de los ámbitos interiores no invalida el proceso realizado. Muy al contrario, permite afirmar que el trabajo cuidadoso y honesto de los decorados de un director como Louis Malle –y su director artístico en esta película, Rino Mondellini- ha permitido la reconstrucción coherente de los mismos con independencia de que se hayan podido finalmente combinar imágenes en estudio con tomas trabajadas en escenarios reales.

 

 

1. En el diccionario de Jules Adeline Vocabulario de Términos de Arte [Trad. José Ramón Mélida. s.l.: Empresa de la Ilustración española y americana, 1887] aparecen definidos ambos términos, arqueografía y arqueología.

2.-Archéographie en francés, Archaeography en inglés, Archeographia en italiano o finalmente Arqueografía en portugués.

3.-Resulta posible a su vez que el horizonte similar anteriormente citado se hubiese conseguido mediante un forillo pintado con la vista de Montmartre al fondo. No obstante, un visionado atento refleja que el punto de vista en ambos ventanales es dinámico conforme los personajes evolucionan en el espacio y es algo más alto en el despacho de Carala, por lo que inicialmente se podría otorgar un cierto crédito a la correspondencia vertical entre las dos localizaciones.

4.-En sus departamentos Espace chercheurs, Iconothèque, Bibliothèque y Hémérothèque.

5.-Noël Calef. Ascenseur pour l’échafaud. Paris: Libraire Arthème Fayard, 1956).

6.-Se han podido encontrar datos de que en su día la CIE Niger Français se localizaba en la Rue de Courcelles, por lo que muy probablemente se estaba hablando ya de la localización definitiva.

7.-En el fragmento que nos ocupa, la novela presenta importantes diferencias argumentales y espaciales con la película. El texto de Calef describe un hotel tradicional, en el que sólo se alojan la pareja de jóvenes en una habitación en el segundo nivel. Los turistas alemanes viajan con una furgoneta, acampando en un prado cercano.

8.-Localidad situada a 34 km de París.

9.-Durante la invitación a cenar ofrecida por los Bencker, vemos esta ventana al fondo de la estancia. Posteriormente, y mientras Veronique duerme, Louis mirará a través de ella preocupado pensando en huir del motel mientras arrecia la tormenta.

10.-Del baño sólo podemos ver un lavabo, siendo imposible precisar sus dimensiones y distribución. Se realiza el supuesto de que una ventana existente en algunas tomas con la misma orientación que el acceso al garaje particular, y que observamos en un alzado conjunto de la agrupación, corresponde a esta estancia da la que nunca vemos su interior.

 

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