El modo de realizar una construcción consiste en obtener de diversos materiales, dispuestos en un cierto orden y conjugados con arte, una estructura compacta y -en los límites de lo posible- íntegra y unitaria. Se dirá que es íntegro y unitario aquel conjunto que no contenga partes escindidas o separadas de los demás, o fuera de su sitio, sino que en toda la extensión de sus líneas demuestre coherencia y necesidad. Es preciso por tanto averiguar en la estructura cuales son las partes fundamentales, cual su ordenamiento y cuales las líneas de que se compone1. (Leon Battista Alberti)
Hablar de composición supone hablar de elementos, lo que las palabras son al discurso y las notas a la música2. (Jean-Nicolas-Louis Durand)
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THE RAVEN
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
“Tis some visitor”, I muttered, “tapping at my chamber door-
Only this, and nothing more.”3
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El último día de febrero de 1845 se publica en The Evening Mirror4 el poema más célebre de Edgar Allan Poe, The Raven [El Cuervo]. El texto genera una gran polémica, siendo acusado entre otras cuestiones de plagio por un corresponsal anónimo en razón de haber utilizado un cuervo como lo hizo Charles Dickens en su obra Barnaby Rudge (1841). Incitado por ello Poe publica una crítica a Charles Dickens y escribe en 1846 su ensayo Philosophy of Composition [Filosofía de la composición], texto en el que describe paso a paso el proceso por el que llegó a la composición definitiva del poema.
La mayoría de los escritores –en especial los poetas- prefieren dar a entender que componen por una especie de sublime frenesí o intuición extática y sin duda se estremecerían ante la idea de que el público echase un vistazo entre bastidores a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos propósitos sólo vislumbrados en el último momento, a los innumerables destellos de ideas que no alcanzan la madurez completa, a las imágenes del todo maduras desechadas desesperadamente por inabordables, a los cautos rechazos y selecciones, las dolorosas borraduras e interpolaciones, en una palabra, a los mecanismos y los engranajes, el aparejo de la tramoya, las escalas y las celadas, los afeites, plumas y postizos que, en el noventa y nueve por cien de los casos, constituyen el bagaje del histrión literario.
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Tras esta introducción Poe refiere cómo inicialmente la consideración del poema fue la extensión, concluyendo que cien versos5 era la medida justa para que la obra pudiese ser leída de una vez sin la pérdida de una deseada unidad, ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. La siguiente ocupación fue elegir la impresión o el efecto que se deseaba transmitir, afirmando que el placer más intenso, más elevado y más puro se encuentra en la contemplación de lo bello. De acuerdo a sus palabras ello no implica que la pasión y la verdad, conceptos a su vez muy elevados, no deban contemplarse, pero el verdadero artista siempre procurará, ante todo, armonizarlas en una adecuada subordinación al propósito principal, (…) la Belleza, la atmósfera del poema6.
Tras considerar la belleza como el dominio o clima del poema, se preguntó por el tono del mismo, concluyendo que inequívocamente sería la tristeza ya que la melancolía es el más legítimo de los sentimientos poéticos. Una vez determinados la extensión, el dominio y el tono, se dispuso a buscar el eje sobre el cual debía girar toda la estructura del poema. De los efectos habituales en la construcción poética -recursos escénicos los denomina- el más universal es sin duda el estribillo. Basado en la monotonía, el placer de este recurso deriva de la sensación de identidad que otorga la repetición. Resolvió entonces producir efectos originales mediante la variación de la aplicación del estribillo, mientras éste permanecía, en su mayor parte, invariable.
Resultaba pertinente a continuación reflexionar sobre la naturaleza del estribillo. Al ser repetido varias veces, debía ser muy breve, una palabra si fuese posible, surgiendo de aquí la estructura del poema: el estribillo concluiría cada estrofa, y necesariamente contendría la más sonora de las vocales, la “e”, unida a la “r”, la más evocadora de las consonantes.
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Definido el sonido del estribillo, resultaba necesario escoger una palabra que lo encarnase y lo casara con la melancolía que había predeterminado como tono del poema. La palabra escogida fue Nevermore [nunca más].
Sólo faltaba el pretexto para usar de manera continuada la palabra Nevermore, encontrar un motivo plausible para su repetición. Evitando adjudicar a un ser humano situación tan engorrosa, pensó en ponerla en boca de una criatura no racional con cierta facultad de habla. Inicialmente se pensó en un loro, acabando finalmente en un cuervo.
A partir de este punto, el texto continúa precisando la línea argumental, profundizando en la estructura del poema y analizando la métrica concreta y tipo de lenguaje utilizado. No olvidemos que se trata de un cuervo.
Por muy certera que sea la disposición de los incidentes, en los temas así tratados siempre se encuentra cierto rigor o desnudez que repele al “ojo artístico”. Invariablemente se requieren dos elementos: primero, cierto grado de complejidad o, hablando con más propiedad, de adaptación; segundo, cierto grado de poder sugestivo, cierta corriente oculta, por muy indefinida que sea, de significado. Es sobre todo ésta última la que concede a la obra de arte gran parte de esa riqueza (para tomar prestado un contundente término coloquial), que tanto nos gusta confundir con el “ideal”.
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And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon´s that is dreaming,
And the lamp-light o´er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted — nevermore!7
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Todo acto creativo comporta para el ejecutante la resolución de una finalidad, no necesariamente utilitaria. Partiendo de ello, la obra resultante supondrá el ineludible encuentro entre una intencionalidad personal a la hora de abordar la ejecución, y el trabajo con unos medios asignados para la construcción de la misma.
Prosa y poesía se sirven de los mismos signos, de la misma sintaxis, de las mismas formas y de los mismos sonidos o timbres, pero coordinados y excitados de otro modo. Partiendo de un necesario diccionario de códigos inteligibles, y asumiendo la libertad de su utilización, ambas se distinguen entonces por la diferencia de ciertas relaciones y asociaciones establecidas entre las unidades singulares de la composición, que en último término son los vocablos. Aunque no debemos olvidar, citando a Paul Valery, que por más que contemos los pasos de la diosa, anotemos la frecuencia y longitud media, no extraemos el secreto de su gracia instantánea6, por lo que resulta difícil pensar que la escritura de un poema pueda [solamente] ser diseccionada tal y como Poe nos lo transmite. Aun contando con esta circunstancia, sin duda un texto de obligada lectura.
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La filosofía de la composición
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1. Inicio del tercer libro de De re aedificatoria (1443-1452)
2. Compendio de lecciones de arquitectura (1802-1805)
3. Una triste medianoche meditaba / débil y fatigado / Sobre un singular volumen de arcaico saber, / cabeceaba, adormecido, cuando de pronto oí un ruido / unos suaves golpes en la puerta de mi habitación. / “será un visitante que llama a la puerta de mi habitación -murmuré- / sólo eso, y nada más.”
Traducciones del poema y extractos: Edgar Allan Poe. Método poético y narrativo. Trad. Magdalena Teresa Palmer. Castellón: Ellago ediciones S.L., 2001.
4. Bautizado como The New-York Mirror en 1823, inicialmente se trataba de una publicación semanal. A partir de 1844 y hasta 1898 se convierte en un periódico diario con el nombre The Evening Mirror. El propio Edgar Allan trabajó como crítico literario hasta 1845, para posteriormente pasar a dirigir durante una temporada la publicación.
5. Finalmente el poema llegó a tener 108.
6. Paul Valery. Teoría poética y estética. Trad. de Carmen Santos. Madrid: Visor Distribuciones, S.A., 1990. [Paris: Éditions Gallimard, 1957]
7. Y el cuervo, sin alzar el vuelo, sigue posado, sigue posado, / sobre el pálido busto de Palas en la puerta de mi aposento; / y sus ojos parecen los de un demonio que sueña / y la luz de la lámpara proyecta su sombra en el suelo / y de esa sombra que flota en el suelo / mi alma no se elevará…¡nunca más!.
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Imágenes:
- La autoría de la imagen inicial del cuervo conformado por vocablos extraídos del poema pertenece a Philip Ralley.
- Las imágenes que ilustran el texto, realizadas por Gustave Doré en 1883, pertenecen a la edición ilustrada del poema, publicada en 1884, un año después de la muerte del artista. Versión ilustrada por Gustave Doré
Gustave Doré’s Hauntingly Beautiful 1883 Illustrations for Edgar Allan Poe’s “The Raven”
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