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El cine en el cine

22 oct 2018

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– ¡Usted no puede irrumpir aquí así!

– ¿No? Eso dígaselo a los guionistas1

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El término metaficción designó originalmente aquella forma de literatura o de narrativa autorreferencial que exploraba los mecanismos de la ficción a través de la exhibición de sí mismos. Asociado en general a la literatura postmoderna, pueden sin embargo considerarse hoy antecedentes obras como The Canterbury Tales (Cuentos de Canterbury, 1475) de Geoffrey Chaucer, El Quijote (1605) de Cervantes, Jacques le fataliste et son maître (Jacques el fatalista, 1765-1783) de Denis Diderot, la novela Niebla (1914) de Unamuno o algunos relatos de Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944) y Julio Cortázar (Rayuela, 1963).

Quizás la definición más autorizada del término, aplicada concretamente a la literatura, sea la que Robert Alter estableció en 1975 en su ensayo sobre la novela autoconsciente Partial Magic. The novel as a self-conscious genre: A self-conscious novel, briefly, is a novel that systematically flaunts its own condition of artifice and that by so doing probes into the problematic relationship between reel-seeming artifice and reality2.

Las obras así consideradas se caracterizan pues por recordar al lector, de forma reflexiva o autoconsciente, que se encuentra frente a una obra ficcional, explorando para ello la frontera entre realidad e invención. El texto llama así la atención sobre su propia condición de artefacto, convirtiendo su discurso en referente de sí mismo.

Posteriormente, el término se extendió al resto de disciplinas consideradas artísticas, distinguiendo aquellos casos en los que la noción de metaficción puede aplicarse a una obra en su totalidad, constituyendo por consiguiente el fin último que la justifica, o solamente asignarse a ciertos elementos concretos susceptibles de establecer un comentario sobre algún aspecto particular.

Dentro del campo de la denominada metamúsica estaríamos hablando de piezas, sobre todo vocales, que reflexionan sobre el proceso de creación de la propia música o la forma de vida de quienes la componen o ejecutan, como Music (1976) de John Miles, en la que se relata la imposibilidad de vivir sin la música, o el célebre Mack the knife (1928) de Kurt Weill con letra de Bertold Brecht, en la que se citan explícitamente nombres de compositores y cantantes reconocidos.

En las artes plásticas existen multitud de obras que se referencian a sí mismas convirtiendo al autor en su obra, al sujeto en objeto. En el caso de la pintura, resulta difícil encontrar un ejemplo más sólido y más cercano que Las Meninas (1656) de Velázquez, aunque existen multitud de obras que trabajan esta circunstancia, como el muy cercano L’Atelier du peintre de Gustave Courbet [El taller del pintor, 1855] o, en un ejercicio de representación tanto del artista como de su obra, el retrato de Pablo Picasso que Sebastiá Junyent realiza en 1903, en el que podemos reconocer al fondo la obra del pintor malagueño La vie. Reseñar a este respecto cómo ciertos autorretratos, en los cuales se trasciende la mera representación para abordar un cierto discurso, merecerían ser considerados metapintura.

La escultura, aunque con menos obras representativas, merecería una consideración similar. En cuanto a la fotografía, estaríamos hablando de la multitud de fotógrafos que incluyen en sus obras una reflexión sobre la captura mecánica de imágenes, sea incluyendo una fotografía en su instantánea o reflexionando en la temática de su obra sobre el acto de fotografiar.

Todas estas obras, y en cualquier disciplina, dialogan con la presencia y con la persistencia. Con la presencia que hace evidente, que muestra, que establece un discurso. Con la persistencia que trabaja con la memoria, que recuerda y revive aquello que fue y que al tiempo construye y amplia un imaginario futuro.

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El cine prácticamente desde su nacimiento ha hablado a su vez de sí mismo. En 1900, Cecil Hepworth realiza How it feels to be run over, un plano fijo de 48 segundos registrado desde un punto de vista muy bajo en el que vemos aproximarse lentamente a un coche de caballos hasta que desaparece de cuadro por la derecha levantando una gran polvareda. Mientras la imagen se aclara, vemos cómo aparece un vehículo a motor, considerablemente más rápido, avanzando en este caso directamente hacia cámara y provocando finalmente una ficticia colisión con la persona que registra la escena.

James Williamson realiza a su vez en 1901 un interesante experimento, de mayor complejidad narrativa que el anterior, con su cortometraje de 68 segundos de duración The Big Swallow (El gran bocado). Un hombre avanza hacia cámara discutiendo con un supuesto interlocutor frente a él. De manera inmediata se genera una identificación entre el espectador y el supuesto interlocutor del hombre, ya que mientras avanza mira frontalmente hacia cámara. El avance del hombre finaliza en el momento en que se encuadra un detalle de su boca abriéndose, hasta que la cámara parece introducirse en la misma fundiendo a negro. El siguiente plano nos muestra cómo un operador de cámara, al que vemos de espaldas, parece caer en un hueco negro. Finalmente, en un movimiento inverso al inicial vemos cómo el encuadre amplía el rostro sobre el hombre que inicialmente hemos visto mientras mastica, haciendo ver que su enfado no era con el espectador sino con el cameraman que acaba de engullir.

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Mediante dos estrategias diferentes, resulta evidente que estas tempranas producciones pretenden que la cámara y su operador se hagan presentes: de alguna manera presentan el artificio del cine.

Cuando hablamos de auto-referencialidad en cine debemos contemplar varias acepciones entendiendo que siempre se va a tratar de algo premeditado, bien sea respondiendo a las formas del plagio, homenaje, parodia, recuerdo, crítica, nostalgia, caricatura o sátira. A los efectos que aquí nos ocupan, esto excluye las situaciones en las cuales el artificio de la construcción cinematográfica se hace presente no tanto por su voluntad de explicitarse como por un derroche de instrumentación, algo muy común en el cine comercial contemporáneo y que en ciertas ocasiones nos aleja de la historia que se relata por un exceso de espectacularidad de los medios utilizados, provocando una discontinuidad narrativa excesivamente visible3.

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En primer lugar, podríamos hablar de aquellas situaciones en las cuales se pretende que el espectador sea consciente de la puesta en escena, explicitando el artificio y espectáculo que la construcción cinematográfica comporta. Podríamos citar como ejemplo de esta estrategia gran parte de la filmografía de Federico Fellini, aunque quizás una secuencia de la película Roma (1972) se constituye en uno de sus mejores exponentes. La escena en cuestión comienza cuando en un peaje de autopista vemos cómo se aproxima un vehículo portando una cámara montada en una grúa. Tras satisfacer el importe del trayecto, el vehículo se detiene y de un coche adyacente baja el propio Federico Fellini comenzando a dar unas órdenes al equipo. Durante los siguientes nueve minutos, atenderemos al por momentos angustioso desarrollo de infinidad de surrealistas situaciones en la autopista bajo una pertinaz lluvia. Conforme se va haciendo de noche, el personal de rodaje lanza incluso unas bengalas, recreando la ilusión de que con ellas se puede conseguir iluminar las ruinas que atraviesan. Finalmente, el equipo de rodaje llega al Coliseo romano, concluyendo la escena.

Los fragmentos en los cuales vemos al equipo rodar y las tomas en las que se nos muestra aquello que supuestamente se está rodando se confunden inevitablemente, haciéndonos olvidar aquella cámara, que nunca vemos, y que realmente está registrando la escena.

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En segundo lugar, se podría hablar de la cita literal, entendida como la fugaz aparición en la pantalla de algún elemento o elementos que en cierta manera revierten a la propia disciplina. Un ejemplo muy claro de ello lo constituye el hecho de insertar imágenes extra narrativas, casi subliminales, que nos hablan desde su mutismo del mundo del celuloide, como pueden ser: carteles de cine, libros o revistas cinematográficas o la breve aparición de un actor o actriz conocidos actuando en nombre propio, aunque sin papel particular en la película.

El cine francés de los años 50-60’, y más concretamente los realizadores adscritos a la Nouvelle Vague, sintieron la necesidad de homenajear al cine clásico europeo y americano, del que se consideraban deudores. Es por ello que en las películas icónicas del movimiento el mundo del cine exhibe su existencia, no desaprovechando la oportunidad de mostrar carteles de cine, o dedicar algunos segundos de metraje a la aparición fugaz de los mismos directores o de un actor o actriz reconocible, como el breve encuentro que Antoine Doinel mantiene con Jeanne Moureau y Jean-Claude Brialy en Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959). Jeanne Moureau se ha convertido en la actriz de moda en Francia por su papel en Ascenseur pour l’échafaud. Jean-Claude Brialy, junto a Jean-Paul Belmondo, es por aquel entonces un icono del cine francés tras su papel protagonista en el film para muchos considerado inaugural de la Nouvelle vague: Le beau Serge. El papel de ambos en esta película se limita a esta corta escena, sin relación directa con la trama, pero es indudable que su aparición no pasa desapercibida y establece un comentario sobre el cine francés del momento.

Encontramos a su vez otro ejemplo muy particular de esta estrategia en la actuación de Fritz Lang en la película Le mépris. En este caso ya no podemos hablar de aparición, ya que su papel reviste una gran importancia en el film. Como realizador de una ficticia película sobre La Odisea de Homero, Lang pretende ser el contrapunto culto de un productor americano (Jack Palance) carente de toda formación e incapaz de entender la grandeza del cine tal y como en Europa podía entenderse. La misma protagonista de la película, Camille (Brigitte Bardot) demuestra sentirse impresionada por el talante y cultura de realizador alemán, leyendo en la bañera un libro sobre el director alemán horas después de haberlo conocido en Cinecittá. Película revisionista donde las haya del mundo del cine y en la que, por cierto, y en un explícito ejercicio de metacine, el propio Jean-Luc Godard ostenta el papel de ayudante de realización en el rodaje de La Odisea a las órdenes de Fritz Lang.

Sin embargo, a la hora de hablar de citas Fellini nuevamente acude en nuestra ayuda para aportar un ejemplo difícil de superar, no como realizador en este caso, sino como autor: la cita de sí mismo. En el film del realizador italiano Ettore Scola C’eravamo tanto amati (Nos habíamos querido tanto, 1974), uno de los personajes protagonistas, Antonio (Nino Manfredi), circula en una ambulancia por la ciudad de Roma durante la noche. Al pasar por la Fontana di Trevi la ambulancia es detenida ya que se está procediendo al rodaje de una escena en la Piazza di Trevi. El espectador informado se da cuenta al instante de que se trata del rodaje de la famosa escena de La dolce vita (1960) de Federico Fellini en la que Anita Ekberg se ducha en la fuente. De hecho, la escena se acompaña con la música original de la película de Fellini. Antonio se percata entonces de que una antigua amante suya, Gianna (Stefania Sandrelli), se encuentra junto al equipo de rodaje hablando con Marcelo Mastroianni, a su vez actor en la película de Fellini. Tras el saludo entre ambos, Fellini desciende de la cámara en travelling que estaba rodando la escena y, tras despedirse de los periodistas, mantiene una entrevista con Gianna4.

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Una tercera acepción consideraría la posibilidad de que el cine articule un discurso reflexivo, y en ocasiones no explícito, sobre su particular construcción narrativa. La tradicional identificación entre ojo y cámara está en la base de esta forma de entender el cine, existiendo desde los inicios del cinematógrafo numerosas producciones que han trabajado sobre ello como las dos producciones anteriormente citadas How it feels to be run over o The Big Swallow.

En esta época iniciática del séptimo arte la ubicuidad del llamado ojo mecánico era inevitable, ya que resultaba difícil que la presencia de la cámara pasase desapercibida a un espectador no adiestrado y, por tanto, sorprendido. Esta circunstancia fue utilizada por algunos directores como algo programático, aprovechando el carácter documentalista de las imágenes filmadas para trasladar, desde una supuesta objetividad que nunca lo fue, la realidad de una ciudad. Así, edificios y elementos urbanos devinieron actores, compartiendo lugar con el conjunto de anónimos ciudadanos que recorrían sus calles. Películas como Berlín, die Symphonie eines Großstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) de Walter Ruttmann o Chelovek s Kino-apparatom (El hombre con la cámara, 1929) de Dziga Vertov constituyen buenos ejemplos de ello.

Esta última película constituye un retrato cotidiano de las calles de San Petersburgo y sus habitantes. Vertov declara la no manipulación de las imágenes registradas, defendiendo el intento de interponer un ojo mecánico objetivo, aunque nunca debemos olvidar que durante el rodaje el encuadre, la ubicación de cámara, el tipo de película y el tamaño del objetivo -por citar algunos elementos- y posteriormente en la postproducción el montaje -vertiginoso en este caso- no pueden sino introducir una serie de variables intencionadas que lógicamente condicionan nuestra percepción. El cine siempre ejerce una mirada intencional sobre un sitio, y por lo tanto única, por lo que en absoluto lo registrado puede considerarse objetivo.

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En algunas ocasiones el mundo del cine se utiliza como decorado o trasfondo argumental. Un cierto aspecto cinematográfico se presenta aquí como una suerte de escenario, en su sentido menos físico, de la trama desarrollada, no pretendiendo en primera instancia reflexionar sobre la disciplina cinematográfica. En el fondo esto nunca es posible, ya que de alguna manera todo relato establece un determinado discurso sobre aquello que se narra.

Dos películas pueden ser citadas inicialmente a la hora de hablar de cómo el cine ha mostrado interés en narrar historias que desvelen al espectador el propio hacer cinematográfico: Singin´in the rain (Cantando bajo la lluvia, 1952), dirigida por Gene Kelly y Stanley Donen, y Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), realizada por Billy Wilder.

Ambas cintas desarrollan la temática correspondiente al nacimiento del cine sonoro, explorando la problemática de una industria y sus profesionales adiestrados en un tipo de cine que con toda seguridad iba a desaparecer. En la primera película, se reflexiona sobre la puesta en escena y las estructuras complejas en las que el mundo del cine está inmerso. Los principales personajes de la historia pertenecen al mundo cinematográfico, otorgando por ello la coartada para evidenciar ciertos procesos implícitos en la profesión y los espacios en los que los mismos se desarrollan.

En la película de Billy Wilder, la trama gira en torno a la figura de una actriz fracasada –Norma Desmond, encarnada por Gloria Swanson- muy célebre durante el período del cine mudo pero inmersa en el olvido del público a partir de la irrupción del sonoro. El director Erich Von Stroheim, quien a su vez había trabajado como actor en The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915) e Intolerance (Intolerancia 1916), ambas de David. W. Griffith, trabaja en esta película como ex-director de la actriz, chofer y mayordomo de la antigua diva del cine. En la película también actúa el director Cecil B. De Mille, con quien anteriormente había trabajado a su vez Gloria Swanson. La relación que se plantea entre el papel de Gloria Swanson y De Mille en la película remite directamente al trabajo de ambos durante el período del cine mudo.

Vemos ya que desde la elección del reparto principal la película establece una reflexión sobre la industria del cine. La película incorpora a su vez breves actuaciones de actores reconocidos –Buster Keaton, Anna Q. Nilsson y H. B. Warner juegan una misteriosa partida de cartas con Norma Desmond-, multitud de referencias a películas –como Gone with the wind (Lo que el viento se llevó, David O. Selznick, 1939)- y a situaciones pertenecientes al mundo de Hollywood. En extremo de este intento cabe reseñar que para los decorados de la vivienda de Gloria Swanson la actriz proporcionó a Billy Wilder fotos de su residencia en aquella época procedentes de su colección. Película donde las haya que habla del mundo del cine.

En ambas películas asistimos, finalmente, a una escena muy similar. En dos de las residencias privadas tiene lugar una proyección cinematográfica casera, descubriendo para ello una pantalla oculta por un cuadro o tapiz. Indudablemente, en aquella época ésta debió ser una situación bastante recurrente, previamente a que la industria cinematográfica se consolidase y aumentara el número de salas públicas de proyección.

El grado de aproximación del espectador al mundo de la industria cinematográfica es bien diferente en estas dos producciones. Si bien en la primera ciertos aspectos que la película desarrolla permiten su fácil reconocimiento, en la segunda se precisa de un cierto bagaje previo para detectar e interpretar la multitud de matices diversos que vertebran la referencia con el séptimo arte.

En Otto e mezzo (Fellini, ocho y medio 1963) Fellini establece un particular comentario alrededor del mundo del cine narrando la imposibilidad de construir una historia. La película narra la experiencia de un cineasta en conflicto permanente con su imaginación, un personaje que convierte la angustia creativa en el leif-motiv de su obra. El título hace referencia al número de películas realizadas hasta ese momento por el director, ocho largometrajes y una producción corta, anunciando el carácter claramente revisionista y autoreferencial de una obra planteada como un personal ajuste de cuentas.

Por último, y más recientemente, no podemos dejar de citar aquí la película de François Truffaut La nuit américaine (La noche americana, 1973)5. El propio Truffaut se transmuta en el director Ferrand, que está rodando un melodrama de corte hollywoodiense titulado Je vous présente Pamela. La intención de la película es retratar un rodaje desde el interior de la profesión, explorando la vida privada de los actores y técnicos así como las efímeras relaciones que se establecen entre ellos durante el período que dura la producción de una película. Truffaut detalla ya desde la primera escena todos los pormenores del rodaje: la preparación de material, el ritmo de trabajo, los roces entre los miembros del equipo, el abordaje de las decisiones importantes, la dificultad de los imprevistos, la personalidad histriónica de los personajes, la necesidad del cumplimiento del plan de rodaje… Ferrand-Truffaut se enfrenta a todo ello, debiendo imponer el orden necesario para llevar la película a buen fin. Ya desde los mismos títulos de crédito, incorporando las bandas de registro sonoro de la voz y la música de Georges Delerue, se nos hace evidente esta particular intencionalidad de Truffaut.

La noche americana está llena de guiños cinéfilos. Ferrand-Truffaut tiene un sueño en el que aparece un niño con un bastón arrancando en un cine carteles de la película Ciudadano Kane. La secuencia rodada en blanco y negro es maravillosa y supone un modo perfecto por parte del cineasta de retratar la cinefilia y de dejar patente su admiración por Orson Welles, la que situaba junto a Renoir y Hitchcock entre sus cineastas imprescindible. A Jean Vigo vuelve el cineasta a homenajearle a través de un primer plano de una calle que lleva su nombre en Niza donde están rodados los escenarios de la película. Vigo, el responsable para Truffaut de uno de los más bellos filmes del mundo (L’Atalante), no podía faltar en un filme sobre el cine y su poder de fascinación6.

La película está llena de autocitas a su recorrido como realizador. Dos de ellas sobresalen especialmente.

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En una escena de su película anterior La Peau Douce (La piel suave, 1964), un gatito se acerca a lamer un plato con restos de leche que Nicole (Françoise Dorléac) ha dejado en una bandeja junto a la puerta del hostal donde ella y Pierre (Jean Desailly) han pasado la noche. En la película de 1973 se intenta, sin éxito inicial, que un pequeño felino proporcionado por el atrezzista realice una acción semejante, estableciendo de esta manera una sutil presencia del director en base al recuerdo de un film anterior. El animal seleccionado para la escena se resiste a la actuación que le ha sido asignada, y una y otra vez rechaza acercarse a la bandeja. Finalmente, la actriz que desarrolla el papel de script decide solucionar el tema buscando en un descampado un gato silvestre, intuyendo que para éste el plato de leche supondrá una tentación mayor que para un gato supuestamente amaestrado aunque, según se nombra en la película, se encuentre sometido a tres días de ayuno. La estrategia tiene éxito y finalmente el felino se aprovecha del inesperado manjar, ante el regocijo de todo el equipo asistente.

En este fragmento se aprovecha la cómica situación para remarcar cómo el rodaje de una escena supuestamente sencilla puede implicar, debido a una circunstancia imprevista, que todo un equipo técnico deba acuciar el ingenio y desarrollar infinidad de tomas diferentes hasta conseguir el objetivo propuesto.

En otro momento de la película Truffaut recurre a una estrategia concreta para mostrar en pantalla una serie de nombres que constituyen a buen seguro referencia para su trabajo. Tras recibir Ferrand, su alter ego cinematográfico, un paquete que ha solicitado con una colección de libros de cine, un par de planos con un creciente nivel de detalle nos muestran la selección de realizadores que la componen: Buñuel, Dreyer, Lubitsch, Bergman, Godard; y en mayor detalle Hitchcock, Rosellini, Hawks, Bresson y un ejemplar de Revue du cinéma. Truffaut abandonará la sala hojeando el libro de Lubitsch entre sus manos7.

De una manera indirecta, con esta escena se está nombrando al espectador la necesidad de contar con la historia del cine para poder acometer una nueva producción, la necesidad de aprender bebiendo de otras fuentes, constituyendo un homenaje explícito a un conjunto de realizadores que tanto para Truffaut como para otros directores constituyeron un referente claro para su trabajo.

Truffaut declarará al respecto de esta cinta: La noche americana, que trata, simplemente, de mi razón de ser, me sirvió para reconciliarme conmigo mismo y encontrar el equilibrio8.

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El listado de películas que de alguna manera exploran el mundo del cine es muy extenso. La siguiente colección no pretende por ello ser exhaustiva, aunque si intencionada, seleccionando aquellos títulos refrendados por la crítica o en los que, a juicio del autor del presente artículo, la película, o algún aspecto concreto de la misma, resulta interesante trascendiendo el hecho de que argumentalmente el cine se halle presente en las mismas desde alguno de los aspectos que el presente artículo presenta.

How it feels to be run over [Cecil Hepworth, 1900] / The Big Swallow [El gran bocado James Williamson, 1901] / Behind the screen [Charlot, tramoyista de cine, 1916] / Chelovek s Kino-apparatom (El hombre con la cámara, Dziga Vertov, 1929) / What Price Hollywood [Hollywood al desnudo, George Cukor, 1932] / A Star is Born [Ha nacido una estrella, William A. Wellman, 1937 / George Cukor, 1954] / Sullivan’s travels [Los viajes de Sullivan, Preston Sturges, 1941] / Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950) / Bellisima [Bellísima, Luchino Visconti, 1951] / Singin´in the rain (Cantando bajo la lluvia, Gene Kelly & Stanley Donen, 1952) / The Bad and the Beautiful [Cautivos del mal, Vicente Minelli, 1952] / The barefoot Contessa [La condesa descalza, Joseph L. Mankievicz, 1954] / Peeping Tom [El fotógrafo del pánico, Michael Powell, 1960] / What Ever Happened to Baby Jane [¿Qué fue de Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962] / Otto e mezzo (Fellini, ocho y medio, Federico Fellini, 1963) / La ricotta [Pier Paolo Passolini, 1963] / Le Mépris [El desprecio, Jean-Luc Godard, 1963] / Roma [Federico Fellini, 1972] / Play It Again, Sam [Sueños de un seductor, Herbert Ross, 1972] / La nuit américaine (La noche americana, François Truffaut, 1973) / The day of the Locust [Como plaga de langosta, John Schlesinger, 1975] / The last Tycoon [El último magnate, Elia Kazan 1976] / Fedora [Billy Wilder, 1978] / Amator [El aficionado, Krzysztof Kieslowski, 1979] / Der Stand der Dinge [El estado de las cosas, Wim Wenders, 1982] / The Purple Rose of Cairo [La rosa púrpura del Cairo, Woody Allen, 1985] / Intervista [Federico Fellini, 1987] / Good Morning Babilonia [Paolo Taviani & Vitorio Taviani, 1987] / Nuovo Cinema Paradiso [Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988] / Who Framed Roger Rabbit? [¿Quién engañó a Rogger Rabbit?, Robert Zemeckis, 1988] / White Hunter, Black Heart [Cazador blanco, corazón negro, Clint Eastwood, 1990] / Barton Fink [Ethan Coen & Joel Cohen, 1991] / Guilty by Suspicion [Caza de brujas, Irwin Winkler, 1991] / The Player [El juego de Hollywood, Robert Altman, 1992] / Chaplin [Robert Attenborough, 1992] / Ed Wood [Tim Burton, 1994] / Lisbon Story [Wim Wenders, 1994] / Living in Oblivion [Vivir rodando, Tom DiCillo 1995] / To vlemma tou Odyssea [La mirada de Ulises, Theodoros Angelopoulos, 1995] / Irma Vep [Olivier Assayas, 1996] / Wag the Dog [La cortina de humo, Barry Levinson, 1997] / Boogie Nights [Paul Thomas Anderson, 1997] / La niña de tus ojos [Fernando Trueba, 1998] / Gods and Monsters [Dioses y Monstruos, Bill Condon, 1998] / RKO 281 [Benjamin Ross, 1999] / Shadow of the Vampire [La sombra del vampiro, E, Elias Merhige, 2000] / Cecil B. Demente [John Waters, 2000] / Mulholland Drive [David Lynch, 2001] / Hollywood Ending [Un final made in Hollywood, Woody Allen, 2002] / Adaptation [El Ladrón de Orquideas, Spike Jonze, 2002] / The aviator [El aviador, Martin Scorsese, 2004] / Inland Empire [David Lynch, 2006] / Hitchcock [Sacha Gervasi, 2012] / Hail Caesar! [¡Ave, César!, Ethan Coen & Joel Cohen, 2016] / Hugo [La invención de Hugo, Martin Scorsese, 2011] / The artist [Michel Hazanavicius, 2011].

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1. Extracto de un diálogo del capítulo 28 de la serie televisiva Luz de Luna, cuando Addison (Bruce Willis) entra sin llamar en un despacho que se supone inaccesible.

2. Una novela autoconsciente, brevemente, es una novela que sistemáticamente alardea de su propia condición de artificio, explorando con ello la problemática relación entre un artificio con aspecto real y la realidad.

(Cit. en Juan Navarro, Santiago Postmodernismo y metaficción historiográfica: una perspectiva interamericana, Departamento de Filología Anglesa i Alemanya, Universitat de València, 2002 pág. 34)

3. La subsiguiente clasificación recoge y amplia el listado realizado por Luis Navarrete, Profesor Doctor del Departamento de Comunicación audiovisual de la Universidad de Sevilla, en su artículo Una aproximación al metacine, catálogo del Festival Audiovisual Zemos 98, Sevilla, 2003.

4. En una entrevista concedida por Ettore Scola años más tarde, el realizador italiano declara cómo Fellini y Marcelo Mastroianni aceptaron aparecer en la película, mientras que Anita Ekberg declinó la invitación. Quizás sea por ello que en la película de Scola los actores en el interior de la fuente son dos dobles, presenciando la escena Marcelo Mastroianni desde una silla en el set de rodaje. Esta escena de la película de 1974 posee además una especial perversión, ya que si bien el travelling que aparece en el interior de la fuente habría permitido rodar la escena original, es bien conocido que Fellini trabajaba siempre con decorados en el estudio de Cinecittá, mientras que la película de Scola parece trabajar en la localización real. [Nous nous sommes tant aimés trente ans après, realizado por Véronique Berthonneau para STUDIOCANAL en 2004].

5. El título mismo de la película hace referencia a un procedimiento de rodaje, la llamada “noche americana”, según el cual se consigue durante un rodaje diurno crear la impresión de que la acción transcurre de noche mediante una serie de sistemas como pueden ser la subexposición del negativo, el empleo de filtros o el positivado.

6. García, Luis. François Truffaut. Madrid: Ediciones Cátedra, 2009. 183-4.

7. En La nuit américaine, se recupera a su vez la presencia de Jean Cocteau. François Truffaut, como director de la película Je Vous présente Paméla, acude al camerino de la actriz protagonista Julie Baker (Jacqueline Bisset) para llevarle un plato con mantequilla casera, según la petición de la estrella. Un primer plano nos muestra como Truffaut comienza a dejar el plato sobre una mesa para posteriormente atender a esta misma acción en detalle con una pieza textil al fondo ostentando la firma de Jean Cocteau.

8. Declaración de François Truffaut al crítico Jean-Louis Bory (Cit. en Le Berre, Carole. François Truffaut en acción. Madrid: Ediciones Akal, S.A., 2005, pág. 183)

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