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Cine y Arquitectura

30 may 2017

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El cine y la arquitectura exigen una misma mirada, el mismo tipo de recepción.

Walter Benjamin

La palabra encuentro se pueda utilizar tanto para reseñar coincidencias como para indicar oposiciones. Existe el encuentro como sinónimo de concurrencia, ajuste, semejanza, acierto o hallazgo, pero el término también designa, por ejemplo, el hecho de que dos personas tengan diferencias importantes: decimos que se han encontrado, incluso que han tenido un encontronazo. En ciertos ámbitos deportivos se acusa la ambigüedad del vocablo que nos ocupa, denominándose encuentro [partido, más comúnmente] a lo que en realidad es un desencuentro entre rivales.

Sin duda el cine y la arquitectura comparten una historia de encuentros. Ya desde sus inicios, el séptimo arte ha necesitado de la arquitectura, del marco construido, como telón de fondo de las acciones desarrolladas en la pantalla. El cine, por su parte, ha permitido establecer una mirada diferente sobre el territorio artificialmente construido en el que los hombres habitamos, una mirada subjetiva, intencionada y distante.

El campo de coincidencias visuales y operativas entre cine y arquitectura es muy amplio y fructífero. Sin embargo, en la mayoría de situaciones en las que se intenta establecer relaciones entre estas dos disciplinas tan cercanas se atiende a un conjunto acotado de criterios que, con carácter general, conllevan la elección de apenas una veintena de títulos que recurrentemente constituyen el material base de las coincidencias encontradas entre ambas disciplinas.

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Metrópolis [Fritz Lang, 1927] / Das Cabinet des Dr. Caligari [Robert Wiene, 1920] / Blade runner [Ridley Scott, 1982] / 2001: A Space Odissey [Stanley Kubrick, 1968]

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Uno de los criterios habituales se basa en la existencia en el film de una propuesta arquitectónica que, desde el plano visual, constituya novedad para la época en la que la película se concibe y se rueda. El catálogo al que este apartado se refiere contiene obras construidas por cineastas visionarios que, desde la ideación de imaginativos decorados, aprovecharon la privilegiada plataforma otorgada por esta nueva disciplina visual para contarnos los sueños y pesadillas de un futuro incierto.

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Paris qui dort [Rene Clair, 1925] / Chelovek s kino-apparatom [Dziga Vertov, 1929] / Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt [Walter Ruttmann, 1927] / À propos de Nize [Jean Vigo, 1930]

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En otras ocasiones, los títulos se escogen por el valor de exploración de las primeras experiencias en las que el cine se convierte en mudo testigo y cronista de un instante concreto de una espacio, generalmente urbano, y sus cambios. El cine en este caso, y desde este particular punto de vista, se limitaría a documentar el gran escenario metropolitano y sus silenciosos actores anónimos sin mayor intercesión aparente que la particular mirada creativa del realizador. El registro concreto del espacio de la ciudad delataría así las intenciones de los diversos creadores, construyendo una visión particular de aquello que inicialmente constituye un material objetivo. Conviene advertir aquí, en detrimento de la opinión de muchos cineastas y críticos, que en ningún caso se pueden considerar las imágenes que desfilan en la pantalla como un registro neutro e impersonal de lo que ocurre frente a la cámara, ni siquiera en el cine documental. Tanto la elección del punto de vista de la cámara por parte del realizador, como el ulterior proceso de montaje, siempre intencionado, desmienten tal argumentación.

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Le procès [Orson Welles, 1962] / The third man [Carol Reed, 1949] / Der Himmel über Berlin [Wim Wenders, 1987] / Le mépris [Jean-Luc Godard, 1963]

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El trabajo con decorados vanguardistas o especialmente intensos desde el plano arquitectónico, así como la filmación en edificios o espacios existentes valorados especialmente por el colectivo de los arquitectos, constituye en algunos casos un tercer criterio. En este caso el valor iconológico de la arquitectura concreta que la película muestra, existente o construida al efecto, se convierte en el criterio principal de selección. No cabe duda que bajo este aspecto, y sobre todo en lo que se refiere a la construcción ex-profeso de decorados, ambas disciplinas estrechan de cerca sus manos, pero en ocasiones se desatiende a una diferencia fundamental que distancia la arquitectura del séptimo arte. La arquitectura filmada, como anteriormente se ha comentado, necesariamente se nos muestra mediatizada por un proceso de corte y montaje, ya que el cine necesita de esta circunstancia como algo inherente a la fabricación de su producto. La experiencia vivencial de la arquitectura supone, en cambio, que nuestra visión en cualquier espacio, arquitectónico o natural, no funciona por corte y montaje: aceptarlo sería tanto como asumir el cierre fisiológico de párpados como algo programado, desatendiendo el ámbito de transición que supone el desplazamiento de interés de nuestra mirada. Mediante una labor electiva, el montaje cinematográfico concluye con una obra acabada disponible bajo una única visión, mientras que la arquitectura, por definición, esta destinada a vivirse en una multiplicidad de vistas.

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The belly of an architect [P. Greenaway, 1987] / The Fountainhead [K. Vidor, 1949] / The Architect [Matt Tauber, 2006] / Jungle Fever [Spike Lee, 1991]

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Por ultimo, y en no demasiadas ocasiones, acuden a la cita de los encuentros entre ambas profesiones ciertas películas que basan la pertinencia de su utilización en el hecho de que el personaje principal sea arquitecto, o el tema tratado concierna de manera especial a la arquitectura.

Existe, sin embargo, otra posible perspectiva desde la que resulta posible relacionar, no ya tanto el cine y la arquitectura como el trabajo del arquitecto y del cineasta. Una perspectiva que podríamos denominar de carácter operativo y constructivo.

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Les vacances de Monsieur Hulot [Jacques Tati, 1953]

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El guionista francés Jean-Claude Carrière refiere en su ensayo La película que no se ve una anécdota que puede clarificar el sentido de esta particular relación entre cine y arquitectura. Siendo novelista, Carrière gano un concurso convocado por Jacques Tati para la escritura de un capítulo de su película Les vacances de Monsieur Hulot (1953). Tati lo citó en su oficina, cerca de los Campos Elíseos, preguntándole en primera instancia: ¿qué sabe usted de cine?. El por aquel entonces novelista -mas tarde se convertiría en una afamado guionista de cine1– contestó entusiásticamente que el cine era lo que más le gustaba del mundo, y que tres veces por semana iba a la Cinémathèque Française, a lo que Jacques Tati repuso: no, no es eso, yo pregunto que sabe usted exactamente del mundo del cine, de la manera en que se hace una película. Carrière respondió que sinceramente no sabía casi nada. Tati llamó entonces a su montadora, Suzanne Baron, y le dijo: muéstrele a este joven lo que es el cine. Ya en la sala de montaje Suzanne Baron sentó a Carrière delante de una misteriosa máquina llamada Moritone, cogió una primera bobina de Les vacances de Monsieur Hulot y la puso en la máquina. Las imágenes empezaron a aparecer en la pequeña pantalla mientras la montadora explicaba al incipiente guionista como podía avanzar o retroceder el filme, como podía congelar la imagen, acelerar el movimiento, ralentizarlo, volver al punto de partida, eliminar o recortar una secuencia. Una vez terminado este proceso, la montadora puso una mano en un ejemplar del guión que estaba a su lado, otra sobre una bobina de cine y le dijo: el problema consiste en pasar de “esto” a “esto”.

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Banshun [Yasujiro Ozu, 1949]

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En realidad, en esta transformación reside el secreto de gran parte de las actividades humanas, especialmente las creativas: el acuerdo entre las intenciones que se persiguen y lo que al final se acaba construyendo. La arquitectura y el cine no quedan excluidas de estas consideraciones. Ambas tienen en común tanto el hecho de ser construcciones artificiales, realizadas con el fin de responder a un objetivo previo, como el estar basadas en un sistema de procedimientos y modos de representación particulares que en ningún caso pueden prescindir de la función constructivo-formal de cada elemento en el conjunto de la obra.

Con independencia de la capacidad de emocionar de un espacio arquitectónico o de una película, algo que nos permite en algunos casos cualificar la creación como obra de arte, el cine y la arquitectura deben organizar su proceso constructivo mediante un conjunto de estrategias, un método particular en cada profesión vertebrado por la búsqueda de aquella respuesta funcional y formal que pueda atender de una manera adecuada a los requerimientos iniciales de partida. En realidad, ello caracteriza a todo oficio, ya desde la antigüedad, obviando la contemporánea consideración del término oficio simplemente como sinónimo de un buen hacer exento de capacidad de conmover.

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2001: A Space Odissey [Stanley Kubrick, 1968]

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En el caso de las dos profesiones que nos ocupan se debe considerar, a su vez, que gran parte del material desarrollado durante la ideación del producto se destina tanto a poder organizar el trabajo colaborativo de un importante conjunto de profesionales especializados como a controlar y equilibrar un cierto montante económico, en ocasiones de gran envergadura. Este aspecto es algo esencial en lo que el cine y la arquitectura, de nuevo, estrechan sus lazos. Una película nunca es obra únicamente de un cineasta, como tampoco se puede considerar un edificio como el resultado del trabajo exclusivamente del arquitecto que frecuentemente ostenta su autoría. En mayor o menor medida, ambas profesiones basan su resultado final en un eficiente control de las variables que interviene en el proceso de creación, adscritas a un elevado numero de profesionales colaboradores. La traducción de los factores intuitivos de la experiencia humana en una expresión plástica concreta pasa necesariamente por un proceso de elección y selección entre innumerables alternativas posibles, algo que dista mucho de la idea feliz que para muchos sustenta la actividad artística.

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Lolita [Stanley Kubrick, 1962 – Adrian Lyne, 1997] / Pshyco [Hitchcock, 1960 – Gus Van Sant, 1998]

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De la misma manera en que no existen versiones buenas y malas de una misma película [en todo caso podríamos hablar de interpretaciones mejores o peores de un mismo argumento, o historia], resulta carente de todo sentido considerar una vivienda unifamiliar, por ejemplo, como una versión de todas aquellas que le preceden y que resuelven un programa funcional semejante. El producto realizado siempre es único. La película o el edificio ya finalizados no deberían justificarse, más allá de lo conveniente, por los presupuestos programáticos o funcionales de los que se ha partido, al tratarse en ambos casos del resultado de un proceso electivo e intencional, sometido a un conjunto innumerables de decisiones particulares que conllevan, inevitablemente, la configuración de una obra singular, personal y única.

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Una nueva anécdota extraída del séptimo arte puede alumbrar esta cuestión, trascendental a la hora de profundizar en la relaciones entre cine y arquitectura.

Verano de 1946. Orson Welles mantiene una conversación telefónica con el productor Henry Cohn desde la taquilla del teatro en el que se encontraba representando Around the world in 80 days [La vuelta al mundo en 80 días]. El director americano había obtenido del productor la suma de 25.000 dólares bajo la promesa de que tenía una historia extraordinaria para la próxima película que realizasen juntos. Henry Cohn quiso entonces conocer algunos detalles de la historia prevista –por otro lado inexistente hasta el momento-, por lo que Welles escogió al azar una de las dos novelitas que había encima de una mesa y, tras leerle al productor el título de la misma y la escueta sinopsis que figuraba en su dorso, le indicó: compra los derechos y haré la película2.

La novela en cuestión era If I die before I awake [Si muero antes de despertar], escrita por Raymond Sherwood King en 1938. Con esta corta novela policiaca que algunos críticos consideran de escaso nivel literario y otros encumbran, Orson Welles construyó su película, considerada unánimemente en este caso como una obra maestra. Orson Welles sabía perfectamente que podía confeccionar una buena película independientemente del argumento, ya que era consciente de que iba a poder adoptar cuantas decisiones formales fueran necesarias para convertir cualquier excusa argumental en un producto propio.

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The Lady from Shanghai [Orson Welles, 1947]

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El realizador ostenta el poder de manipular desde el guión, la selección del equipo, el rodaje y la post-producción, la forma con la que resuelve escena a escena el argumento de su película, de la misma manera que el arquitecto puede controlar el programa funcional, el equipo de trabajo y el proceso constructivo de la obra para otorgar una forma concreta a su creación.

Cuatro fases operativas vertebran este proceso en ambas profesiones, etapas secuenciales en las que podemos apreciar muchas semejanzas, y algunas diferencias. El programa arquitectónico inicial aportado por el cliente podría considerarse equivalente al argumento cinematográfico3, esto es, aquello que hay que resolver. A continuación, el Proyecto de arquitectura y el Guión cinematográfico se constituirán en los documentos operativos que van a estructurar y organizar el proceso constructivo de la obra, decidiendo los recursos necesarios y asignando un determinado montante económico a cada uno de ellos. Durante la tercera fase, la ejecución de los trabajos necesarios para la consecución de la obra, numerosos profesionales especializados son coordinados por la batuta del cineasta y el arquitecto. Finalmente, ambos entregan su trabajo a la sociedad, dando por concluido un complejo proceso que, en el caso de la arquitectura, puede durar muchos años.

Más allá de ciertas correspondencias posibles, históricas, visuales o semánticas como al inicio del texto se ha comentado, es en base a este múltiple sistema de coincidencias, operativas y constructivas, como el arquitecto y el cineasta pueden retroalimentar sus disciplinas particulares, profundizando en algunos aspectos concernientes a su trabajo especifico y articulando miradas transversales sobre un mundo que, siendo ajeno, permite la interposición de modelos de análisis y representación inherentes a su propia actividad formativa y profesional.

Un camino de ida y vuelta en el que cine y arquitectura comparten estrategias y, por que no decirlo, resultados.

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Rodaje de A bout de Souffle [Jean-Luc Godard, 1960]

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1. En paralelo a su faceta de actor ocasional y realizar, Jean-Claude Carrière ha trabajado a lo largo de su carrera como guionista con numerosos cineastas como Jacques Tati, Louis Malle, Luis Buñuel, Pierre Étaix, Jacques Deray, Milos Forman, Jean-Luc Godard, Andrzej Wajda, Nagisha Oshima, Jean-Paul Rappeneau, Alain Corneau, Michel Haneke, Volker Schlöndorff y Fernando Trueba, entre otros.

2. Los detalles que aquí se reseñan pertenecen a la versión de la anécdota que Santos Zunzunegui refiere en su publicación sobre Orson Welles. En otras versiones consultadas se indica que el director americano se encontraba en un aeropuerto, y no en la taquilla de un teatro, y que la llamada telefónica partió de Harry Cohn, no de Orson Welles, aunque siempre para reclamarle datos respecto a la nueva producción que iban a acometer conjuntamente.

Santos Zunzunegui. Orson Welles. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005.

3. Conviene distinguir aquí que, con carácter general, el arquitecto recibe el encargo por parte de un promotor externo, mientras que en numerosas ocasiones el cineasta concibe su historia y gestiona el guión por su cuenta, o con la ayuda de algunos colaboradores.

 

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